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| El Quijote en la música (Cortesía de La Enciclopedia Libre Universal en Español)
«Tres canciones de Don Quijote a Dulcinea» (1932) de Maurice Ravel (1875-1937), fue la última composición del genial autor del «Bolero» (1928), quien murió privado de sus facultades intelectuales, una paradoja cervantina, el cuerdo que al entrar al universo de Cervantes pierde la razón. Suite en sol mayor para cuerdas «Don Quichotte» (1761) de Georg Philipp Telemann. Espléndida exégesis musical sobre las gestas de Quijano en donde el compositor alemán ilustra el despertar de Don quijote, el asalto a los molinos de viento, los suspiros por la "princesa" Dulcinea, los galopes de Rocinante y del asno de Sancho Panza, el "manteamiento" de Sancho y el descanso de Don Quijote que contiene una fina ironía musical, música febril para retratar la actividad mental de un loco que no duerme nunca. «Cuatro canciones de Don Quijote» de Jacques Ibert (1890-1962) para barítono y orquesta, ganadora de un certamen para la musicalización de una película francesa sobre el Quijote, donde los participantes no fueron avisados que habría un concurso y fueron convocados por separado. Los perdedores fueron Maurice Ravel, su maestro, con sus canciones a Dulcinea y Darius Milhaud. «Don Quixote» de Anton Rubinstein (1829-1894), humoresca para orquesta sinfónica op. 87, compuesta en 1870 donde su autor narra musicalmente las ambiciones caballerescas, el amor por la imaginada dulcinea y varios de los equívocos demenciales del protagonista, hasta llegar a su muerte en un momento de pathos musical. Compuesto entre 1896 y 1897, el poema sinfónico «Don Quijote» de Richard Strauss, es considerado como la obra más fina y poética dentro de su producción. La ópera buffa «Sancho Pança dans son île» con música de François André Philidor (1762). La ópera «Don Quijote de La Mancha» de Antonio Salieri (1771). «Don Quijote o las Bodas de Camacho», de Georg Philipp Telemann. La comedia musical «El hombre de la Mancha» en el que Jacques Brel adapta directamente el libreto y los líricos tras conseguir los derechos y buscar dinero para su financiación, finalmente se estrena en Bruselas, solía decir «todos somos un poco Don Quijote. Yo, en todo caso, con toda certeza...» . «Combate de Don Quijote con las ovejas» , scherzo de Ruperto Chapí, (1863). «Concerto y Fanfare» de Manuel de Falla. «Danzas de Don Quijote» de Roberto Gerhard. «Don Quijote velando armas» de Oscar Esplá. En 1915 Jesús Guridi compone el poema sinfónico «Una aventura de Don Quijote» inspirado en la Batalla del gallardo vizcaíno (capítulo VIII) y Don Sancho de Azpeitia y el valiente manchego (capítulo IX) de Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra. Segundo premio del Círculo de Bellas Artes de Madrid en el centenario de la muerte de Cervantes, se estrena en el Teatro Circo Price de Madrid el 17 de noviembre de 1916. La comedia lírica en un acto «La venta de Don Quijote» con música de Ruperto Chapí y libreto de Carlos Fernández Shaw se estrena en el Teatro de Apolo de Madrid, el 19 de diciembre de 1902. Manuel de Falla compone la ópera en un acto «El retablo de Maese Pedro» con libreto del propio Falla basado en un episodio de Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra y se estrena en versión de concierto en el Teatro San Fernando de Sevilla, el 21 de marzo de 1923. En 1871 se estrena en el Teatro Principal de México la ópera «Don Quijote en la venta encantada» con música de Miguel Planas, el papel de Dulcinea fue interpretado por Ángela Peralta. En 1998 el grupo madrileño de rock Mago de Öz graba La Leyenda de la Mancha, ambientación musical de la obra «El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha», de Miguel de Cervantes Saavedra. Se trata de su mejor disco, con canciones como «Maritormes» o «Molinos de viento» que apasionaron a su público. 23 de febrero de 2000 se estrenó en el Teatro Real de Madrid la ópera Don Quijote del compositor Cristóbal Halffter con «libreto inspirado libremente en el mito cervantino» de Andrés Amorós. El 19 de febrero de 1910 se estrena en Montecarlo Don Quijote, ópera en cinco actos compuesta por Jules Massenet con libreto de Henri Cain basado en «Le Chevalier de la longue figure» de Jacques le Lorrain, inspirado a su vez por la novela de Cervantes. El cantante Julio Iglesias realizó para su álbum discográfico Momentos (1982) una canción titulada Quijote compuesta en colaboración con Manuel de la Calva, Ramón Arcusa y G. Belfiore. En los años 50 el grupo musical argentino llamado «Los 5 latinos» estrenaron una canción con el título de «Don Quijote» que tuvo un gran éxito en España. Su letra decía así: El 3 de diciembre de 1926, en el teatro Apolo de nuevo, se estrena una obra escrita por los libretistas Enrique Reoyo y Juan Ignacio Luca de Tena con música de Jacinto Guerrero. La obra lleva por título El huésped del sevillano, la acción transcurre en Toledo y el personaje central es Cervantes, de incógnito y escribiendo su novela La ilustre fregona. Alrededor hay toda una trama de amores e intrigas protagonizadas por otros personajes. El éxito fue rotundo el día del estreno. Tan sólo hubo un crítico, Díez-Canedo en su columna de El Sol, que acusó a los libretistas de irrespetuosos con la figura de Cervantes, pues habían puesto en boca suya «unos versos muy malos y una prosa todavía peor». La sorpresa de los lectores y del propio crítico fue al día siguiente cuando los autores, amable y respetuosamente pero con gran ironía contestaron al crítico, remitiéndole a las páginas de La ilustre fregona de donde habían sacado sin adulterar la prosa criticada «tan mala», y explicaban también que el cantable calificado como «lamentable» era La Chacona, también de Cervantes. Hay una obra del compositor Rodolfo Halffter que se titula “Tres epitafios para las sepulturas de D. Quijote, Dulcinea y Sancho Panza” Una curiosa ronda infantil de España e Iberoamérica comienza: El verdugo Sancho Panza ha matado a su mujer porque no tenía dinero para irse, para irse al café. La Fura dels Baus. Libreto de Justo Navarro. Música de José Luis Turina. Argumento: mutaciones del personaje, incertidumbre del tiempo. se estrenó en el Liceo de Barcelona hace algunos años. Se dice que es una ópera cibernética. Horacio Salinas, músico chileno: compuso a finales de 1970 una pieza titulada La derrota de don Quijote, grabada con su grupo Inti-Illimani. Melodía simple y repetitiva, sin apenas acordes, con los instrumentos: guitarra, tiple, charango, quena, y violonchelo. Referencias Guía para la redacción de citas bibliográficas (http://www.puc.cl/sibuc/html/citas.PDF) (PDF) CAIVANO, José Luis. Guía para realizar, escribir y publicar trabajos de investigación (http://www.fadu.uba.ar/sicyt/color/1995tecn.pdf). Buenos Aires: Arquim, 1995. 139 p. ISBN 950-43-6426-8 Cómo citar recursos electrónicos (http://www.ub.es/biblio/citae-e.htm) [escribe]Bibliográficas Bibliografía consultada y reseñas bibliográficas sobre el tema del artículo. «Don Quijote y la música: Cuatrocientos años de historia» (http://www.filomusica.com/filo40/quijote.html) por Mª del Mar Gallego García (profesora), artículo de la revista mensual de publicación en Internet Filomusica (número 40º - mayo 2003) consultado por última vez el 18 de noviembre de 2004 «El arpa en la obra de Cervantes. Don Quijote y la música española» de María Rosa Calvo-Manzano, estudio documentado y curioso sobre la presencia del arpa en la obra literaria de Miguel de Cervantes, se acompaña de un trabajo de José Prieto Marugán sobre Don Quijote y la música española. Junta de Castilla y León. Valladolid, 1999. 80 pg. «Dos Siglos de Ópera en México» Vol I de José Octavio Sosa y Mónica Escobedo. SEP. 1986. «El Quijote en la música» (1947) de Víctor Espinós «La música en las obras de Cervantes» (1948) de M. Querol «Ensayo de una bibliografía cervantina» (1947) de Juan Sedó Peris-Mencheta «Don Quijote en el teatro» de Felipe Pérez Capó «La música en Cervantes y otros ensayos» de Adolfo Salazar, editado por Ínsula en 1961. «Miguel de Cervantes. Don Quijote en Barcelona» de José María Micó. Península/Altaya - Barcelona 2004. ISBN 84-8307-639-X «Guía del lector del Quiote» de Justo García Soriano y Justo García Morales, en la edición del Quijote de la Editorial Aguilar, 1973. La Enciclopedia Libre Universal en Español (http://enciclopedia.us.es) está alojada en un servidor cortesía de la Universidad de Sevilla. Amparados en la licencia GNU/FDL (http://www.es.gnu.org/Licencias/fdles.html), los contenidos de la Enciclopedia Libre se hacen accesibles a cualquier persona en cualquier lugar del mundo, independientemente de su nivel económico, educación, opiniones, nacionalidad, raza, sexo o condición social; con la única limitación de que trabajos derivados de éste se publiquen también bajo la misma licencia.) |
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| Nietzsche y la música (Por Eric Blondel)
«Sin la música la vida sería un error» (Crepúsculo de los ídolos). Esta magnífica declaración de amor a la música, que Nietzsche ha repetido en sus cartas a Peter Gast y a Georg Brandes, no se limita a una pasión personal. Nietzsche no es dado a los elogios. Él ha comparado a menudo la música con Circe por su poder equívoco: La música es un hechizo, (Carmen), ella embruja, pero también pervierte y absorbe completamente a sus auditores. «Cave musicam!» -¡Cuidado con la música!- (Humano, demasiado humano. Prefacio). De una forma bastante ambigua, Nietzsche ha escrito también que ¨es un prejuicio corriente en los filósofos creer que toda música viene de las Sirenas¨. (La Gaya scienza). Lo que es seguro, es que a la declaración citada en el epígrafe, Nietzsche le confiere innegablemente un alcance metafísico. El apotegma vuelve a colocarse a nivel de las intenciones del Creador: la vida deseada por Dios para los hombres no tendría sentido si faltara la música, la Creación estaría perdida si el mundo no incluyera la música. He aquí pues una suerte de Gloria in excelsis bajo la pluma del ateo Nietzsche, dirigido no a Dios, sino al mundo y a la vida. Sin música, la vida sería un error, así como, sin el Amor, la gracia y el Poder absoluto, Dios no sería Dios, sería un concepto fallido, una especie de diablo cojo. Dios ha muerto. La vida es pues la única realidad. Y Nietzsche llama amor fati, afirmación, esta aprobación de la vida y de la realidad en todos sus aspectos, trágicos, fisiológicos, sensibles, afectivos, este «Fasagen» (dire-oui) «decir-sí» al mundo y a la vida, que las problemáticas metafísicas clásicas llamaban «Teodicea» (justificación de Dios). En este sentido, se podría atrever a decir que, para Nietzsche, la música es la justificación del mundo y de la vida, el «principio de razón suficiente», mejor aún, para hablar como Leibnitz, el «principio de lo mejor». Pero cuál música, y en qué sentido la música define la vida, ¿expresa, según Nietzsche, el fondo y la perfección de la vida? Las preferencias y las intolerancias de Nietzsche en materia de música (géneros, estilos, compositores, técnicas armónicas y de contrapunteo) van a la par con su psicología, su cultura y su historia personal. Preferimos pasar rápidamente sobre sus gustos idiosincrásicos, para consagrarnos más bien a la concepción filosófica –usamos la palabra «metafísica»-, que ha propuesto a lo largo de toda su obra. Naturalmente, no haría falta recordar que la música esta relacionada íntimamente con todos los aspectos de la vida de Nietzsche: se ha escrito mucho sobre la música en general, sobre los compositores en particular, de su tiempo o del pasado. Así, un buen número de parágrafos de la segunda parte de Humano, demasiado humano, ya sea en Miscelánea de opiniones y sentencias o en El viajero y su sombra tratan de la música y de los músicos (alemanes en particular) en el marco de un análisis de la cultura alemana (Bach, Händel, Beethoven, Mozart, Schubert, Schumann...). Pero, evidentemente es sobre Wagner que Nietzsche concentra sus análisis, luego sus críticas cada vez más virulentas y finalmente sus embestidas panfletarias. Este «Privilegio» lo es, porque los dos hombres han sido bastante cercanos durante gran parte de los años 70 (el período en Basilea de Nietzsche), cuando Nietzsche se adhirió profundamente al hombre y sobre todo que amó profundamente su música, cuando incluso le opone públicamente (post mortem), sin que por otra parte creérselo mucho en su fuero interior, la Carmen de Bizet. Y es este conocimiento íntimo del hombre y de la obra que hace que Nietzsche haya visto en Wagner, el símbolo por excelencia de lo que aborrecía y temía como decadente, demagógico, anti-artístico y moralizador en la cultura alemana y –es necesario decirlo- en él mismo, un poco de la misma manera que ha combatido violentamente en él mismo y en la filosofía, este epítome del pensamiento metafísico, que era a su manera de ver Schopenhauer. Pasando por alto sin apoyarnos sobre lo que se afirma, más pintoresco y anecdótico que verdaderamente significativo, es que Nietzsche se haya ocupado de la composición. A pesar de la piedad o de la curiosidad de algunos incondicionales o de musicólogos, las obras musicales de Nietzsche no han dejado y no merecen un recuerdo perdurable. Era un buen aficionado, pero no bastante competente para mantener la comparación con los verdaderos compositores. No temió rivalizar con uno de ellos, del cual se burló con frecuencia Robert Schumann, al punto de criticar su Obertura de Manfred, escribiendo una obra bajo el título (Manfred-meditación). Esta composición le ha valido los sarcasmos del músico profesional, al cual le había presentado su obra, el director de orquesta Hans vön Bülow, ex -marido de Cosima, hija de Liszt y esposa de Wagner. ¨¿Es conscientemente que usted desprecia todas las reglas de la composición, de la sintaxis superior a las leyes más elementales de la armonía? Pongo aparte su interés psicológico, ... su Meditación, desde el punto de vista musical, no tiene otro valor que el de un crimen en el orden moral¨. (Carta del 24 de julio de 1874)* Es mejor preguntarse qué música escuchaba Nietzsche: ello nos puede guiar hacia la cuestión más central de saber, que papel le asignaba en la cultura, y luego cuál es la relación metafísica con la vida. Se trata pues, menos de los gustos del hombre Nietzsche, que de la importancia para la vida. Ahora bien, Nietzsche trastoca las cartas por el ejercicio despiadado del espíritu crítico moral y filosófico contra sus propios afectos, filosóficos, literarios o musicales. Una indicación está dada en Ecce Homo ¨Aquello que en cuanto a mí exijo verdaderamente a la música. La música debe ser serena y profunda como una tarde de octubre. Que sea desenvuelta, tierna, una mujercita llena de abyección y de gracia. No admitiría jamás que un alemán sea capaz de saber lo que es la música... Yo mismo, soy bastante polaco, para dar por Chopin lo que queda de la música¨. Pasamos sobre la alusión al personaje amoral que es Carmen. Pasamos incluso sobre la pulla a los alemanes bajo el pretexto de orígenes polacos, por lo demás puramente imaginarios. Lo que Nietzsche quiere decir aquí debe comprenderse por una doble reacción a la concepción de la música y del arte, que Nietzsche ha encontrado en su maestro venerado y deshonrado Schopenhauer. Primero, como se puede constatar desde el Nacimiento de la tragedia hasta Ecce homo, Nietzsche estima como Schopenhauer, que la música expresa la esencia de toda vida. En el capítulo 52 del Mundo como voluntad y como representación, Schopenhauer escribe que la música es la expresión del mundo, del ser verdadero, es decir afectivo, de la realidad, del mundo como voluntad. ¨La música es una copia tan inmediata de toda la voluntad que es el mundo¨. El mundo, como voluntad, es afectividad. La música es la esencia íntima, sin pasar por la representación, la razón, el consciente, los conceptos. ¨La música no expresa nunca el fenómeno, sino la esencia íntima, el interior del fenómeno, la voluntad misma... Ella es la reproducción inmediata de la voluntad y expresa lo que hay de metafísico en el mundo físico, la cosa en sí de cada fenómeno¨. Hay pues ¨una relación estrecha entre la música y el ser verdadero de las cosas... Ella nos da lo que precede a toda forma, el núcleo íntimo, el corazón de las cosas... Ella expresa de una sola manera, por los sonidos, con verdad y precisión, la esencia del mundo, en una palabra, lo que concebimos bajo el concepto de voluntad¨. Nietzsche repetirá muchas veces la misma cosa, por ejemplo en Más allá del bien del mal: ¨La música es el intermediario por medio del cual las pasiones gozan de sí mismas¨. Por esto, parodiando una fórmula de Leibnitz que está al comienzo del capítulo citado, Schopenhauer escribe: ¨La música es un ejercicio de metafísica inconsciente, en la cual el espíritu no sabe que hace filosofía¨. Aquí esta el punto importante para Nietzsche. La música expresa, más que cualquier otro arte, la realidad de la voluntad de poder, ella es aun trágica y melancólica, el fondo de toda vida, pero también un «estimulante de la vida» (Stimulanz zum Leben), incitación seductora a la vida (Verfuhrerin zum Leben). Se comprende por qué El nacimiento de la tragedia está subtitulada «A partir del espíritu de la música» Sin embargo, y es el segundo aspecto de la toma de posición nietzscheana con respecto a Schopenhauer, la música puede ser igualmente la traducción de la negación de la vida, conforme a la tesis de Schopenhauer según la cual el arte es por excelencia el medio de escapar a los sufrimientos de la voluntad, el medio para la voluntad de negarse y refugiarse en las ideas platónicas, paradigmas del arte. Es lo que explica el combate –a nuestro parecer de los melómanos contemporáneos, parcial, injusto y excesivo- contra Wagner, con la antítesis forzada y poco convincente entre Parsifal y Carmen. Pero lo que está en juego, según Nietzsche, es esencial para el problema de la civilización, de la afirmación dionisiaca de la vida. Esta aprobación se opone al resentimiento, a la moral, a la negación del cuerpo y de la vida, al renunciamiento, simbolizado por ¨el bobo puro¨ (der reine Tor) de Parsifal. La palabra clave de esta antítesis es un término que se ha señalado muy poco, ocurrencia frecuente bajo la pluma de Nietzsche desde Humano, demasiado humano, hasta Ecce Homo o el Crepúsculo de los ídolos. Es esta Heiterkeit. La he traducido por ¨belle humeur¨ -serenidad-, como una alegría serena y un poco desenvuelta en el corazón mismo de los sufrimientos y de los enigmas dolorosos de la vida y de las pasiones humanas. Una de sus primeras apariciones sirve para calificar la música de Mozart. Esta asociación conviene completamente a lo que Nietzsche quiere expresar: ¨El espíritu sereno, claro, tierno y ligero de Mozart, cuya gravedad respira la tranquilidad y no el terror¨. Es notable que Nietzsche, siempre pensando en Mozart, y en todo caso en ese tipo de música grave y serenamente alegre en medio de los sufrimientos, haya escrito hacia el 17 de diciembre de 1888 a Jean Bourdeau: ¨Cuento la serenidad entre las pruebas de mi filosofía¨, y que haya confirmado esta idea en uno de sus últimos textos publicados: ¨Conservar su serenidad cuando se está comprometido en un asunto tenebroso y extremadamente exigente, no es un asunto ligero: y sin embargo, ¿qué hay de más indispensable que la serenidad? (Crepúsculo de los ídolos, prefacio). Se puede resumir en algunas notas fugitivas sobre el amor metafísico de Nietzsche y de su filosofía por la música con otro bello texto de 1888 sacado de Nietzsche contra Wagner, y retomado en la Gaya scienza : ¨Y me planteo la pregunta: ¿Qué quiere pues, de la música mi cuerpo entero? Pues no es del alma... creó que su aligeramiento; como si todas las funciones animales debieran ser aceleradas mediante ritmos ligeros, audaces, turbulentos; como si el bronce y el plomo de la vida debieran olvidar su pesantez gracias al oro, la ternura y la untuosidad de las melodías. Mi melancolía quiere descansar en los escondites y los abismos de la perfección: he aquí por qué necesito de la música¨. |
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Frases célebres sobre la Música
La música sería el lenguaje de la filosofía si pudiera pensar con sonidos en vez de pensar con palabras. (Hegel) A la música va unida cierta falta de urbanidad porque daña a la libertad de los demás. (Kant) Por la música, las pasiones gozan de ellas mismas. (Nietzsche) La música puede definirse como la ciencia de los amores entre la armonía y el ritmo. (Platón) La música es la ciencia del orden, y eleva a todas las almas hacia lo bueno, lo justo y lo bello. Debe ser para el alma lo que la gimnasia para el cuerpo. (Platón) El hombre que no tiene música en sí y a quien no conmueve el acorde de los sonidos armoniosos, es capaz de toda clase de traiciones, de estratagemas y depravaciones. (Schopenhauer) La música es una metafísica que se hace sensible. (Schopenhauer) La música debe escucharse a media luz, a fin de que la atmósfera musical no se vea alterada por las sensaciones visuales. (Stendhal) La música lo eterno y lo ideal. No se refiere a la pasión, al amor o a la desesperación de tal o cual individuo, sino a la pasión, al amor y a la desesperación en sí. (Wagner) La música es el verdadero lenguaje universal. (K. J. Weber) |
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| Wolfgang Amadeus Mozart - Sinfonía 40 en sol menor, K.550 (Por Julio Swayne)
La versión más frecuentemente ejecutada es la revisada, ya que parece gozar de un mayor equilibrio sonoro; sin embargo, con la moda impuesta en los últimos años de ejecutar la música con orquestas de “instrumentos de época” la original ha recobrado cierta popularidad, aunque, hay que decirlo, ninguna de las grabaciones es precisamente brillante. La obra consta de cuatro movimientos: I Molto allegro II Andante III Menuetto (Allegretto) e Trio IV Finale (Allegro assai) Una de sus más notorias características es la ausencia de timbales en la orquestación, lo que no va en perjuicio del marcado sentido rítmico de los movimientos extremos de esta colosal sinfonía. El primer movimiento empieza con las violas en divisi, que construyen rápida y obsesivamente el acorde de la tonalidad (sol menor), sobre el que se dibuja el inquietante primer tema (A), un descenso de medio tono del grado VI al V, lo que se repetirá en los motivos del segundo y cuarto movimiento, con lo que se advierte la monolítica unidad de la sinfonía. La figura, breve en esencia, se repite hasta configurar una frase (tal vez una de las más divulgadas en toda la historia de la música) que se repite una vez más antes de dar paso a un pasaje modulante que conduce al segundo tema, enunciado por los vientos (B), y de un carácter marcadamente opuesto al primero. Una serie de escalas en corcheas conducen a la reexposición, acabada la cual, un pasaje modulante nos conduce al desarrollo, que empieza con el primer tema, que, tratado en tonalidades cercanas, aumenta la sensación de urgencia, y, después, un contrapunto muy intenso entre los violines y los violoncellos y contrabajos (C), desemboca en una reaparición del primer tema, que aporta una breve calma al movimiento, ya que el contrapunto vuelve a aparecer, para finalmente concluir el desarrollo con el primer tema y con él el primer movimiento acaba. El segundo movimiento es un andante en 6/8, de una calma muy tensa y que se construye en base a saltos que, al superponerse los grupos instrumentales, van definiendo los acordes, y la aparición obsesiva del tema descendente (ya usado en el primer movimiento), lo relaciona con el resto de la obra, al mismo tiempo que crea una atmósfera de estatismo y de tensión momentáneamente contenida, casi como si el transcurrir del tiempo se detuviera. El tercer movimiento es un menuetto que inicialmente se limita a recorrer las notas del acorde de la tónica, pero que, merced a un contrapunto hábilmente manejado, adquiere rápidamente un carácter inquietante y casi pérfido. Esbozado con energía, da paso a un trío en el que las figuras de los cornos cobran especial importancia en la sensación ominosa que nos rodea. Las notas iniciales del cuarto movimiento son otra vez las del acorde, a las que se suman figuras de corcheas, seguidas de prolongados contrapuntos rápidos, separados por frases de vientos solos. La genialidad de este movimiento radica en la economía de temas y frases, que en cambio se alternan de manera sorprendente e inagotable. Sin lugar a dudas, esta sinfonía es pionera en la concepción moderna del género, y junto con la 39 en mi bemol (K.543) y la misteriosa 41 (K.551) son los pilares sobre los que se sostiene el posterior desarrollo del clasicismo y los íconos contra los cuales han de luchar los compositores posteriores. Bajo una aparente facilidad melódica nos encontramos ante música abstracta de enorme dificultad para ser comprendida a cabalidad y que tantas veces es ejecutada sin rendirle plenamente justicia. |
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| El Romanticismo (Cortesía de Isabel / monografías.com)
Formas y fuentes de inspiración Era natural que la reacción de los compositores románticos contra las ideas de la Ilustración respecto a la razón y el orden se tradujera en irracionalidad y caos, por lo que casi resulta una contradicción hablar de un movimiento unificado. Después de la universalidad de la Ilustración, el romanticismo es la edad del individuo. El suceso más significativo para los compositores, y para todos los artistas, fue la Revolución Francesa. En su país de origen tuvo un efecto inmediato sobre la ópera. En lugar de los argumentos del barroco, que generalmente buscaban su inspiración en la antigüedad clásica y reflejaban una jerarquía organizada de dioses, gobernantes y pueblo, ahora los temas se situaban en el excitante y peligroso tiempo presente. Un género que acabó llamándose ópera de rescate trataba, por lo general, del cautiverio de la heroína a manos de un tirano y del rescate por su amante. También aparecían con frecuencia dilemas que se solucionaban en el último momento gracias a los esfuerzos de los propios seres humanos, en lugar del deus ex machina (por intercesión divina) de la ópera del barroco. Uno de esos ejemplos es Lodoiska (1791) del compositor italiano establecido en París, Luigi Cherubini; incluía una banda de tártaros, al estilo de Rousseau, y moralizaba sobre la justicia y la libertad. En la nueva era sin dioses, las ceremonias parisinas asumieron la forma de vastas odas corales con música, a menudo interpretada al aire libre, que alababan al Hombre y a un difuso ser supremo, así como a las virtudes revolucionarias de la libertad, la igualdad y la fraternidad.
Con esta obra, el concepto de la sinfonía heredado del siglo XVIII adquirió nuevas dimensiones, con un primer movimiento que rebasaba las fronteras entre la forma sonata, una marcha fúnebre por la Muerte del héroe, un scherzo dinámico que reafirmaba la energía del ideal heroico y un juego final de variaciones sobre un tema, que Beethoven asociaba con Prometeo, el dios desafiante que robó el fuego para dárselo a los hombres. La Quinta Sinfonía en do menor, opus 67 de Beethoven (1808) engloba un acto de desafío humano al destino, con su diminuto tema inicial que contiene suficiente energía para dar vida a toda una partitura y su Novena Sinfonía en re menor, opus 125, Coral (1824) que hace estallar la forma sinfónica cuando un cantante se pone de pie entre los intérpretes y, con la llamada de "Amigos, ¡abandonad estos sonidos!", invita a sus compañeros a unírsele cantando la Oda a la Alegría de Friedrich Schiller. El creciente interés por la naturaleza que caracterizaba al romanticismo encontró su expresión más viva en la música desde el comienzo. Muchas óperas de rescate otorgaban un papel destacado a la tormenta, la avalancha, el fuego, los hundimientos de barcos, las erupciones volcánicas y otras manifestaciones que colocaban al ser humano a merced de las fuerzas irracionales del Universo. Uno de los mitos románticos más poderosos fue el de Undine (o la eslava Rusalka), el espíritu del agua que intentaba casarse con un humano pero que era reclamada por su propio elemento; se trataba del intento de salvar el abismo que separaba la Naturaleza y la Razón, un conflicto característico de la Ilustración. E. T. A. Hoffmann compuso una de las primeras obras sobre este tema; maestro de los cuentos irracionales y un romántico arquetípico, combinaba el talento de escritor, compositor y artista. El poder de lo irracional también hallaba su expresión en la ópera Der Freischütz (El cazador furtivo, 1821) de Carl Maria von Weber, en la que la vida natural de una comunidad se veía amenazada por las prácticas satánicas que tenían lugar en las profundidades de la siniestra cañada del lobo; el romanticismo también hizo del horror una categoría artística.
El propósito iba más allá de la imitación: el arroyo refleja los estados del alma y la fortuna cambiante del joven. En otras canciones, un objeto natural puede desempeñar un papel psicológico aún más poderoso, como cuando en su musicalización de Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca, 1814) de Goethe, una desagradable figura en el piano representa no sólo la rueda que gira, sino también los círculos de pensamiento obsesivos de la joven traicionada por su amor perdido. Schubert podía hacer que una canción sonara como poesía simple o grandiosa; Robert Schumann, que también era un crítico agudo, escogió con más cuidado y exploró más allá de las limitaciones de la imaginación romántica, luces y penumbras, el dolor de la separación de un amor o de la patria, el terror en el bosque, los sueños misteriosos y muchos más temas, en los que lo misterioso se convertía en un verdadero territorio romántico. Como parte de la edad del héroe, el intérprete se convertía en uno de ellos, por lo que debía vencer azarosas dificultades mediante su técnica y expresar las emociones que muchos sentían pero nadie podía articular con tanto talento; puesto en tela de juicio el antiguo orden social, político y religioso, el hombre se enfrentaba sólo a sus propios recursos, por lo que el individualismo artístico se premiaba. Weber, al igual que su amigo Hoffmann, fue un destacado escritor, compositor, pianista y director, y su obra para piano hizo del virtuosismo el tema principal de su arte. Con Niccolò Paganini, las extremas dificultades técnicas de la música para violín dieron alas a la fascinación, subrayada por el dominio casi diabólico de una personalidad sombría y macabra. Su ejemplo fue seguido por Franz Liszt, que se convirtió en uno de los más grandes pianistas de todos los tiempos, máximo representante de lo que se conoció como edad del virtuosismo. Frédéric Chopin exploró la poesía que podía hallarse en la técnica pianística mediante sus Estudios, a la vez que desarrolló la idea de nocturnos a modo de danzas poéticas (valses, polonesas y mazurkas), así como baladas y preludios que describen atmósferas. El nacionalismo Además de ser una era en la que se ensalzaba la identidad personal, también se descubría la identidad nacional. Compositores-pianistas como Liszt o Chopin eran capaces de convertir las danzas húngaras o polacas en obras de concierto llenas de virtuosismos pero fue la ópera el medio que permitió la expresión artística más completa del individualismo nacional, gracias al uso de un lenguaje particular y una música folclórica que sabía utilizar la historia, la mitología y las leyendas locales. Desde Italia, el país donde había nacido la ópera, esta técnica se difundió por toda Europa, para ser aprendida y luego rechazada en favor de procedimientos nacionalistas. En Alemania, Der Freischütz (El cazador furtivo) de Weber fue aclamada por ser la primera gran ópera romántica alemana, y su éxito europeo no sólo dibujó una línea que llevó a Wagner, sino que también animó a otros países. La ópera rusa llegó a su madurez con dos obras de Mijaíl Glinka, la ópera histórica Una vida por el Zar o Ivan Susanin (1836) y la basada en una leyenda fantástica de Ruslan y Lyudmila (1842). Se estableció de tal suerte un ejemplo para los compositores rusos del siglo, como el uso de las cadencias de la lengua rusa y de su música folclórica en la obra de Glinka. Hungría tuvo una voz operística comparable en Ferenc Erkel y su Hunyadi László (1844), mientras Polonia contaba con Stanislaw Moniusko y su Halka (1847). En tierras checas, el compositor de ópera más importante fue Bed_ich Smetana, autor de Dalibor y Libu_e, y su comedia campesina La novia vendida (1866) se mantiene en el repertorio de los grandes teatros aún hoy. La ópera romántica asumió formas diferentes en dos países que ya poseían una vigorosa tradición operística, Italia y Francia. Gioacchino Rossini fue capaz de hacer que el don natural de la lengua italiana para el canto sonase ingenioso y tierno, y destacó lo sentimental en una serie de óperas que le hicieron famoso en toda Europa. Su brillante organización de los mecanismos operísticos de efecto, como el coro en el inicio de la primera escena, y la estructura y ubicación de arias y dúos en su reparto, llegaron a adquirir el nombre de código Rossini, que sirvió de matriz para la ópera romántica italiana. Tanto Vincenzo Bellini como Gaetano Donizetti fueron capaces de construir según este ejemplo. Bellini lo hizo con melodías largas y lánguidas que influyeron, entre otros, en Chopin; Donizetti, con óperas que utilizaban de forma original la orquestación, estableció vínculos con el romanticismo del norte que incluía la obra del influyente novelista sir Walter Scott. La forma del arte nacional italiano pronto se identificó con la lucha por la independencia política: el risorgimento fue laureado por Giuseppe Verdi. La larga lista de sus óperas abarca una gran parte de obras tempranas, hermosas y robustas, confeccionadas en consonancia con el sentir popular, como manifiestos, y contienen dos de las partituras maestras de la tragedia y la comedia, Otello (1887) y Falstaff (1893). En Francia, donde la ópera revolucionaria imprimió en el arte un giro hacia el romanticismo, la respuesta a la restauración posterior a la caída de Bonaparte, fue una forma adaptada a un nuevo y próspero público burgués, la grand opera. Los principales defensores de ésta durante las décadas de 1820 y 1830, convirtieron a la Paris Opéra en la principal casa de ópera de Europa, en la que se destacaron Daniel Auber (La muda de Portici, 1828), Rossini (Guillermo Tell, 1829), Fromental Halevy (La judía, 1835), y especialmente Giacomo Meyerbeer (Los hugonotes, 1836). Estas obras tienen en común la inclinación romántica por reunir todas las artes en suntuosas puestas en escena con decorados realistas e ingeniosos efectos de iluminación (y, muy a menudo, con catástrofe final incluida), con numerosos solistas y un gran coro y orquesta. Los argumentos también eran románticos y tomaban sus temas de la época de los caballeros, de las luchas independentistas, de países distantes o exóticos o de amores fracasados en medio de luchas dinásticas. Común a todas estas diferentes tradiciones operísticas era el creciente papel de la orquesta. Con el nacimiento del romanticismo en el despertar de la Revolución Francesa y el mayor énfasis en las sensaciones individuales en lugar de en las formas aceptadas del antiguo régimen, el color instrumental se convirtió en una parte significativa de la expresión musical. Los compositores franceses revolucionarios como Étienne Méhul hicieron uso insólito de los colores orquestales característicos para adaptar óperas de diferentes tipos; con Der Freischütz (El cazador furtivo) Weber inventó el actual discurso orquestal que refleja el desplazamiento de la obra desde lo luminoso al horror de las tinieblas y de nuevo a la luz. Utilizó acordes disonantes con fines sensacionalistas, como un efecto por derecho propio en lugar de hacerlo como parte de una progresión funcional. Aunque nunca se ajustó con facilidad a la lógica de la forma sonata, también experimentó con estructuras nuevas en su música. La influencia de Beethoven La Novena Sinfonía en re menor, opus 125 de Beethoven tenía implicaciones que los más grandes compositores de la siguiente generación no podían ignorar. Algunos intentaron acomodar las impresiones románticas a la forma sinfónica. Felix Mendelssohn dio rienda suelta a su gusto por los viajes en sus sinfonías escocesas (nº3 de 1843) e Italiana nº 4 de 1833). Schumann fue capaz de escribir sinfonías que describían el esplendor de la primavera en el Rin. Aunque estos ejemplos ampliaron el alcance de la forma sinfónica, no supusieron su ruptura. Otros compositores sintieron que después de la Novena, el compositor romántico debía buscar caminos nuevos para la música sinfónica. Para Hector Berlioz, la respuesta estaba en las llamadas sinfonías dramáticas, que aportaban ideas desde fuera de la música y se conformaban según una disposición individual; una de las características del romanticismo en la música es que cada tarea artística requiere una forma nueva e irrepetible. Su Sinfonía fantástica de 1830 dramatiza su amor por una actriz shakespeariana, con derivaciones hacia lo erótico, lo pastoral y lo diabólico. Para los jóvenes románticos, William Shakespeare es el símbolo de la libertad frente a las limitaciones del drama clásico francés y Berlioz se sintió animado a responder con una forma musical próxima a la novela en Harold en Italia (1834). En esta sinfonía, basada en otra figura romántica, la de Lord Byron, un solo de viola deambula por un paisaje y unos escenarios característicos del romanticismo. El instrumento personifica a un Byron romántico, libre de las restricciones clásicas, pero al mismo tiempo aislado y prendado de la melancolía que encarna el sonido de la viola. Romeo y Julieta (1838) toma el modelo de Shakespeare con libertad para definir una estructura sinfónica, que utiliza la idea de la Novena Sinfonía de incluir voces para articular la esencia del drama (aunque de hecho confíe la escena de amor a la orquesta sola). Para Liszt, después de que Beethoven llevara el desarrollo temático a un punto sin retorno, la convergencia romántica de las artes implicaba estructuras de un movimiento que describían un tema mediante la caracterización de un sujeto que se identificó con un conjunto central de ideas, y para ello inventó el término de poema sinfónico. Por ejemplo, Hamlet podía ser interpretado con éxito en un único movimiento orquestal, exclusivo en su forma. También llevó esta transformación temática a las obras sinfónicas, como en su sinfonía Fausto (1861), en la cual las ideas relacionadas con el héroe se transforman a través de los tres movimientos relacionados con Fausto, Margarita y el diablo Mefistófeles. La estructura más pura al aplicar sus nuevas técnica e ideales la alcanzó Liszt en una sonata para piano completamente original, la Sonata en sí menor (1854) que aun siendo abstracta, refleja claramente los aspectos controvertidos de la propia personalidad dividida de su autor. Wagner: a favor o en contra Para Richard Wagner, la Novena Sinfonía era "música que llora por redimirse mediante la poesía", y veía como cometido suyo llevar el arte del desarrollo temático al teatro. Allí, las artes podrían finalmente unificarse de verdad en una síntesis de poesía, música y teatro, la obra de arte total, con una orquesta oculta que articularía y desarrollaría el drama psicológico que se está cantando y representando sobre el escenario. Este ideal se hizo realidad con la inauguración del Festspielhaus de Bayreuth en 1876; pero fue un largo periodo de formación, cuando la carrera de Wagner se vio sembrada de reveses, contradicciones y dificultades que sólo superaría mediante su colosal determinación y fe en sí mismo. Su primera ópera, Las hadas (1834) era una ópera alemana romántica, mientras que la segunda, La prohibición de amar (1836) tenía inspiración italiana. La tercera, Rienzi (1842) era una gran ópera al estilo parisino sobre el personaje de la famosa conjura antinobiliaria del siglo XIV. Pero la primera ópera en la que realmente se encontró a sí mismo fue en El holandés errante (1843), que aún marca su pertenencia a la ópera romántica tradicional en el tema del contacto entre los mundos del espíritu y los seres humanos y por sus poderosas músicas de tormenta, pero ante todo por su potencia. Después de Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1850), se entregó a la composición de la tetralogía El anillo de los nibelungos (1852-1874), interrumpida sólo para escribir Tristan e Isolde (1865), que combina las ideas románticas del amor y la muerte, y Los maestros cantores de Nuremberg, (1868). En esta última obra recompone, desde una visión romántica, el pasado de Alemania en el contexto de una historia de amor y recuperación del orden civil amenazado; esta partitura es una de las tres mayores obras de arte cuyo tema es el arte mismo. Su última ópera, Parsifal (1882), utiliza la metáfora cristiana para describir un orden religioso ideal amenazado por el caos. Puede considerarse a Wagner como el artista culminante del romanticismo en la música. Utilizó todos los recursos de ese estilo para sus ideas y doctrinas, tomando lo que necesitaba para elaborar un lenguaje de una sutileza, riqueza intelectual e intensidad emocional incomparables. Ningún compositor se ha visto libre de su influencia, aunque en ocasiones tomara la forma de una reacción violenta y apasionada. Incluso los compositores alemanes que dieron nueva vida a la sinfonía estuvieron bajo su influencia. Las cuatro sinfonías de Johannes Brahms, en su día considerado como la antítesis de Wagner, utilizan una forma de variación temática en desarrollo; Bruckner era un confeso devoto suyo y, por su parte, Mahler escribió obras en las que la voz era finalmente readmitida en la sinfonía. Había wagnerianos en todos los rincones de Europa. Quizá el romanticismo musical más independiente se dio en Rusia, donde Piotr Tchaikovski (un decidido antiwagneriano) exploró unas sinfonías románticas nuevas que dramatizaban su sentido personal del destino que amenazaba su vida. También escribió canciones influidas por modelos románticos franceses y óperas, como Eugene Onegin (1879) y La reina de espadas (1890), que proceden del mundo literario romántico de Alexandr Pushkin. El nacionalismo ruso tiene su obra culminante en el Boris Godunov de Modest Músorgski (versión original de 1869), cuyo héroe ofrece una versión rusa particular del alma dividida del romanticismo. Allí existía también una devoción por el realismo que absorbía a los pensadores rusos y que tenía raíces románticas. Así ocurre en la escena famosísima de la muerte de Boris no con un aria formal sino con su voz desgarrada que se pierde musicalmente en el olvido. El ejemplo de Glinka aún estaba vivo y queda patente en una serie de óperas épicas y fantásticas de Nikolái Rimski-Kórsakov. La ópera romántica francesa no quedó deslucida por Wagner, sino que tuvo una voz característica en la obra de Jules Massenet, Charles Gounod y Camille Saint-Saëns; de esta forma Carmen (1875) de Georges Bizet, admirada por Friedrich Nietzsche y por Tchaikovski como antídoto a Wagner, trajo una nueva claridad e inmediatez al género sin perder en intensidad pasional. Incluso Claude Debussy, crítico hostil a Wagner, fue un compositor al que afectó especialmente Parsifal cuando escribió Pelléas et Mélisande (1902). El legado del romanticismo musical es tan complejo como sus orígenes. Los movimientos del impresionismo, el expresionismo y el verismo deben mucho a las ideas románticas; incluso subsiste cierto romanticismo reprimido en la obra de un compositor tan antirromántico como Stravinski, mientras que un romanticismo más abierto ha guiado las ideas de compositores tan cercanos a la música del siglo XX como Leo_ Janácek y Béla Bartók, o el pleno romanticismo del único gran compositor inglés de la época, Edward Elgar. A pesar de ello, ya estaban creciendo nuevas ideas durante la primera década del nuevo siglo, y el romanticismo no alcanzó el año 1914 como idea artística central. |
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| 50 Aniversario de la muerte de Wilhelm Furtwängler (Por Carlos Ginebreda - Mundo Clásico de España)
Lübeck y Mannheim: 1911-1922 Como destaca Hans-Hubert Schönzeler (1), en aquella época se acentuaron diversos rasgos de su carácter y comportamiento: introspección, insomnio crónico, ausencia de vida social, paseos nocturnos y una tendencia al estudio y profundización de su arte (al parecer ensayaba continuamente batuta en mano frente a un espejo, para conseguir la mejor expresión de sus gestos). De 1911 a 1915 es director general de música en Lübeck, y causa allí sensación. En las cartas dirigidas a Furtwängler, su madre Lilly Dieckmann recoge sus experiencias de espectadora de aquellos magníficos conciertos, y anota lo siguiente sobre el concierto del 28 de marzo de 1914: “El sábado, experimentamos el punto álgido de la temporada de invierno: la Octava Sinfonía de Bruckner interpretada por Furtwängler de una manera única. ¡Esta obra divina!, después de una hora de música nos hallábamos todos sumidos en un sueño y ninguno de nosotros deseaba despertarse de aquella profunda experiencia. No había apenas ojos sin lágrimas durante el Adagio. Szanto, prácticamente no podía leer las notas de la partitura, tan llenos de lágrimas estaban sus ojos. La magnífica cabeza de Furtwängler brillaba como el Santo Grial rodeado de una luz sublime”. Para la época de Director General de Música de Mannheim, vale la pena leer detalladamente las memorias de su Secretaria personal Bertha Geissmar (2). Habla de un Furtwängler tímido, pero más seguro de sí mismo. Recuerda que sus familias se conocían desde hacía tiempo y recuerda cómo en el invierno de 1915 apareció una tarde en casa de la familia Geissmar con un gran sombrero negro y un largo abrigo loden. Describe a un Furtwängler al que no le gusta la vida social, excursionista empedernido y excepcional intérprete al piano (especialmente de las Sonatas de Beethoven). Explica también sus relaciones con los núcleos más intelectuales de Heidelberg, y el enorme éxito de sus interpretaciones tanto en Mannheim como en Frankfurt, cuando fue director de los conciertos de dicha ciudad. 1922-1933: Época de gloria Furtwängler había dicho en varias ocasiones que al único director al que admiraba era a Arthur Nikisch, (no admiraba en cambio ni a Mottl, ni a Weingartner, aunque sí estimaba el arte de Hans Richter). Cuando Nikisch falleció, Furtwängler hizo todo lo posible por sucederle. Furtwängler pidió consejo a la Agente de conciertos Louise Wolff (agente de la Filarmónica de Berlín y de la Gewandhaus de Leipzig), que le recomendó, pero verdameramente fue elegido por ambas orquestas por méritos propios. “A Willi le han nombrado director en Berlín”, anotaba orgullosa su madre en 1922, pero también en Leipzig. Furtwängler en ambas ciudades y en los primeros conciertos, en su recién estrenada su titularidad, dirige la Séptima de Bruckner, obra que interpretaba magníficamente Nikisch. Aquellos años fueron de un éxito fulgurante: Furtwängler viajaba (incluso a los Estados Unidos), estrenaba las obras de los mejores compositores (Shönberg y Hindemith, entre otros muchos), y con él tocaban lo mejores intérpretes (Casals, Hubermann, Schnabel, y un largo etcétera). En 1927 lo nombran director titular de la Filarmónica de Viena: nadie más en la historia ha compartido ambas titularidades. La Filarmónica vienesa fue en los años cuarenta salvada por Furtwängler de su disolución decretada por los nazis. 1933-1945 Los elogios del Fürher y los problemas con el régimen nazi En las Conversaciones Secretas con Hitler (3 y 9), Hitler después de despreciar como directores de orquesta a Bruno Walter y Hans Knappertsbusch, decía lo siguiente: “El único director cuyos gestos no parecen ridículos es Furtwängler. Sus movimientos están inspirados desde lo más profundo de su ser. A pesar del escaso soporte financiero que ha recibido, ha conseguido convertir a la Filarmónica de Berlín en un conjunto superior a la de Viena, y ello es en gran medida y activo a su favor”. Recibir un elogio de unos de los personajes más odiados en la historia de la humanidad no es cosa marginal, y la verdad es que Furtwängler, a veces de una ingenuidad pasmosa, creyó profundamente que podía salvar el espíritu y la cultura de la Alemania de siempre, frente a la barbarie del régimen nazi, y no sabía hasta qué punto estaba equivocado. Aquello iría de mal en peor, y Furtwängler sufrió mucho quedándose en Alemania. Pero según él, no podía marcharse. Furtwängler se entrevistó oficialmente con Hitler en dos ocasiones una el 9 de agosto de 1933 y la otra el 10 de abril de 1935; en la primera Furtwängler le pidió la no discriminación racial o política para la música, y al salir de la reunión Furtwängler le dijo a su Secretaria Bertha Geissmar: “No sólo es enemigo de los judíos, es enemigo del espíritu” (4) . En la segunda, Hilter le dijo que no tenía mucho tiempo y se lo sacó rápido de encima. Mientras tanto, Furtwängler había mostrado su oposición pública en dos artículos de periódico: uno defendiendo a Hindemith y otro defendiendo a los compositores y músicos judíos. Furtwängler fue nombrado por Goering Consejero del Estado Prusiano (Staatsrat), título sin funciones ejecutivas de clase alguna, lo que luego le valió a Furtwängler una de la más importantes acusaciones durante la desnazificación; y Goebbels –ministro de Propaganda, a cuyo cargo estaba la Filarmónica de Berlín- le trató como si fuera una marioneta. El propio Furtwängler fue utilizado por Goebbels como figura de propaganda, pero procuró no aceptar visitas con su orquesta a países ocupados o que tuvieran relación con el Eje (se sabe que rechazó giras por España, dejándolas en manos de Clemens Krauss y Hans Knappertsbusch). Los registros en vivo y en estudio de esa época, revelan una lucha interior y un dramatismo fuera de lo común: son un testimonio de una época y de un drama que Furtwängler nunca superó. El caso Furtwängler: 1945 a abril de 1947 Es conocido que Furtwängler, avisado por Albert Speer (ministro del Reich) de que los de la Gestapo iban a por él, escapó a Suiza a principios de 1945, cuando la guerra estaba a punto de terminar. Previamente había dejado a su esposa Elisabeth -que se hallaba encinta- en Lucerna durante el Festival del verano de 1944. Furtwängler y su familia vivieron en Suiza como huéspedes en la Clínica del Dr. Niehans, y durante su estancia en este país neutral Furtwängler procuró descansar y se ocupó entre otras cosas de terminar la composición de su Segunda Sinfonía. A partir de esas fechas, se inició en Alemania y Austria el proceso de desnazificación de Furtwängler. El mejor trabajo que se ha escrito sobre este tema es el de Roger Smithson que bajo el título The Years of Silence: 1945-1947 (el amable lector podrá encontrarlo transcrito en la página web de la Société Wilhelm Furtwängler). Sobre este período, por otra parte tan apasionante, Ronald Harwood ha escrito una novela, con el título Taking Sides, que sirvió de base para la obra teatral del mismo título, representándose en toda Europa (España incluída) y Estados Unidos. István Szabo ha hecho en el año 2000 una película sobre esta obra de Harwood, que lleva el mismo título Taking Sides (habiéndose estrenado al año siguiente en los países del área anglosajona, en Francia –bajo el título Le cas Furtwängler- y en Alemania –con el título Der Fall Furtwängler-). La película no es mala, aunque cualquier parecido con lo que pasó en la realidad es pura coincidencia; pero no está mal ambientada y resulta creíble como relato novelado. Harvey Keitel hace un buen papel de acusador, y el actor que hace de Furtwängler (salvo cuando dirige) actúa dramáticamente. Quizás lo mejor de la película es que deja al espectador que saque sus propias conclusiones, es decir, no se siente uno presionado a favor de los americanos que juzgaron a Furtwängler ni en contra del director alemán. Pero lo importante fueron los hechos que acaecieron durante el proceso, un juicio en el que parece ser que Furtwängler no se defendió bien, pues siguiendo aquí a Fred K. Prieberg (5), existe evidencia documentada de que Furtwängler salvó o ayudó al menos a 80 personas que se encontraban en situación de riesgo frente al régimen nacionalsocialista (Prieberg dice el nombre de todas y cada una de estas personas, algunos eran judíos y otros personas que de alguna manera se habían opuesto al régimen). Con la perspectiva del tiempo, podemos hacer un resumen de los hechos o circunstancias de aquel proceso: 1. El proceso de desnazificación en Viena duró relativamente poco, y el 9 de marzo de 1946 Furtwängler estaba liberado de todos sus cargos. Incluso le fue ofrecida la ciudadanía austríaca, pero Furtwängler la rechazó porque pensó que ello no le correspondía a un hombre tan representativo para Alemania. 2. Curt Riess –uno de los primeros biógrafos de Furtwängler: judío alemán, después nacionalizado norteamericano, empezó a trabajar como corresponsal en Suiza de diversos periódicos americanos- fue el único que ayudó a un Furtwängler desmoralizado, incapaz de luchar contra la burocracia y que además se consideraba inocente de los cargos que se le imputaban. Por otro lado se creía que ya estaba rehabilitado por su desnazificación en Viena (6). 3. Pero en Alemania se demoró el caso desde marzo de 1946 hasta diciembre de 1946, por acumulación de casos y recopilación de pruebas, y no por hostilidad contra la persona de Furtwängler por parte de los americanos. Y es cierto que los rusos ofrecieron a Furtwängler su ayuda para ir más rápido y ganárselo para un puesto de su confianza. 4. Parece que sí hubo animadversión por parte de un tal Wolfgang Schmidt, abogado que había encabezado un movimiento antinazi durante el régimen del III Reich. Schmidt pertenecía a la Spruchkammer u organismo independiente de las fuerzas de ocupación que se ocupaba de dictaminar sobre los expedientes de desnazificación. 5. La Spruchkammer impidió trabajar a Furtwängler entre la vista (diciembre de 1946) y abril de 1947. Pero otros factores aceleraron el proceso, como el hecho de que Furtwängler y Riess también intentaron desbloquear el expediente, que los americanos quisieran darle ya el carpetazo, y que Furtwängler aceptara para abril de 1947 compromisos para dirigir en Italia. Furtwängler reapareció por primera vez en Berlín con su amada Filarmónica el 25 de mayo de 1947 en un programa Beethoven: Obertura Egmont, Pastoral y Quinta Sinfonía. Hay testimonio grabado de este magnífico concierto, con un público totalmente entusiasta y entregado. Notas 1. HANS-HUBERT SCHÖNZELER "Furtwängler", Editorial Duckworth 1990. H.H. Shöenzeler era un director de orquesta alemán que luego se afincó en Australia e Inglaterra. Tuvo contacto directo con Furtwängler y además le dedicó un concierto en el 10º aniversario de su fallecimiento. 2. BERTHA GEISSMAR "The baton and the Jackboot" publicado en Londres por la editorial Columbus Books 1944. Y más tarde en Estados Unidos bajo el título "Two Worlds of Music", por la Editorial Creative Age Inc. 1946, que es el ejemplar que se ha manejado para este artículo. 3. "Hitler Secret Conversations", Día 30 de abril de 1942, citado por SAM H. SHIKARAWA en "The Devil's Music Master: The controversial Life and Career of Wilhelm Furtwängler", Editado por Oxford University Press 1992, páginas 278 y 279. 4. GEISSMAR, op. cit. 5. FRED K. PRIEBERG "Trial of Stregth: Wilhelm Furtwängler and the Third Reich". Quartet Books Limited 1991. La lista de las 80 personas a las que Furtwängler salvó de situaciones de riesgo está en la página 345. 6. CURT RIESS "Wilhelm Furtwängler: Musik und Politik", editado en Berna 1953. |
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| El mito de Orfeo en la música (Por Mauricio Piscoya)
El héroe, con la magia de su canto y de su lira, fascinaba a todo aquel que lo escuchara: fiera, hombre, dios o piedra. Como argonauta, apaciguó las furiosas olas que amenazaban con volcar la nave de Jasón; e incluso las ominosas sirenas, arrobadas por el esplendor de su armonía, sus propias voces acallaron en tanto la nave, a salvo, seguía su curso. Pero la mayor prueba de todas fue cuando Orfeo descendió a las regiones infernales para rescatar a su amada Eurídice. Allí logró conmover lo inconmovible: las implacables divinidades del Tártaro, extasiadas por su canto de súplica y amor, le permitieron llevarse el alma de Eurídice con la condición de que Orfeo caminara delante de ella y no volteara a verla sino hasta que ambos hubieran traspuesto el límite infernal que los separaba del mundo de los vivos. Pero, sospechando un engaño, o acaso incapaz de controlar su ansiedad, a punto ya de escapar, Orfeo cedió a la tentación de mirar, llegando a ver tan sólo cómo la sombra de su amada se perdía otra vez y para siempre en las profundidades de los infiernos. Situada su existencia durante la generación anterior a la legendaria Guerra de Troya, la figura de Orfeo apareció por primera vez en un panel esculpido a mediados del siglo VI a.C.; en él se le puede admirar de pie, enarbolando su musical instrumento, sobre la superficie de una nave. A partir del siglo V a.C., numerosos escritores grecolatinos se encargaron de acrecentar su fama; durante la Edad Media el mito se enriqueció con los aportes de la simbología cristiana, del folclor céltico y de la filosofía; y en el siglo XX mereció ser estudiado por el psicoanálisis. Así, pues, desde su origen, el mito de Orfeo ha sido un manantial del cual han bebido todas las artes. Quizá no hay pueblo de la Antigüedad que haya tenido en mayor aprecio a la música que los antiguos griegos (los legisladores Solón y Licurgo consideraban este arte como parte esencial de la educación y la instrucción, creyéndolo necesario al Estado como sostén del espíritu y la fuerza nacional). Para ellos, la figura de Orfeo tuvo un valor simbólico fundamental. El canto órfico enfatizaba el poder del arte, de la elocuencia, de la poesía, la música y la retórica. El héroe y su lira, cítara o arpa, representaban funciones de cultura, lenguaje y civilización. Orfeo fue la suprema encarnación del poder emocional de la música, incluso hasta el punto de creer literalmente en el encantamiento a partir de ella (Recordemos que la música siempre ha estado unida a la religión, y en los tiempos antiguos se atribuía a este arte poderes mágicos, pues se creía que ponía al hombre en contacto con lo sobrenatural, como lo demuestran palabras tales como encanto, encantador y encantamiento, que derivan precisamente de canto). Además, con el tiempo le fue conferido crédito como profeta, pues el concepto griego aedo y el concepto latino vate tenían un significado más vasto y profundo que el de simple cantor o recitante, asumiendo también características del vidente, como postuló el poeta francés Rimbaud. En la Edad Media el mito de Orfeo recobró importancia gracias a Angelo Ambrogini, “Il Poliziano”, quien escribió en 1480 “La favola di Orfeo”, drama serio con música de Germi. Pero fue a fines del Renacimiento cuando este mito sirvió de inspiración para obras con mayores pretensiones. La Camerata Fiorentina, círculo de humanistas, en un intento por retornar al antiguo esplendor del teatro griego, concibió un nuevo género musical: la ópera. Y fue uno de sus miembros, Jacopo Peri, quien escribió las dos primeras óperas de la historia: “Dafne” y “L'Euridice”. Esta última, estrenada en 1600, es la primera preservada por completo. Ese mismo año, otro miembro de la Camerata, Giulio Caccini, también escribió su propia versión. Poco después, en 1607, se estrenó “L’Orfeo” de Claudio Monteverdi, considerada la primera obra maestra en la historia de la ópera. En ella, la poesía cobra primacía y la música se emplea con toda su riqueza de formas por primera vez. Monteverdi debe de haber considerado que el mito de Orfeo era más que apropiado para consolidar el incipiente género que era la ópera, pues su drama seguía el nuevo estilo basado en la antigüedad y al mismo tiempo ensalzaba el poder arrollador de la música. Y se aproximó a la tragedia griega al concluir su obra con la destrucción de Orfeo por las Bacantes; pero la ópera era sobre todo una diversión y la sociedad de esa época protestó por tal desenlace, por ello el autor se vio obligado a reescribir un final feliz. En los siglos XVII y XVIII, numerosos músicos se volcaron sobre el tema y lo explotaron con mayor o menor éxito, tanto en óperas como en formas menos extensas: Belli, Landi, Rossi, d'India, Sartorio, Schütz, Locke, Charpentier, Campra, Keiser, Clérambault, Rameau, Pergolesi, Graun, Telemann, Deller, Tozzi, Naumann, Fux, Bertoni, Fomin, Haydn y otros. Pero por sobre toda la música que inspiró este mito en ambos siglos destaca la famosa ópera clásica “Orfeo ed Euridice” (1762), del alemán Christoph Willibald Gluck, considerado entonces como un músico revolucionario por una serie de innovaciones que introdujo en el género operístico con esta obra, juzgada como la segunda gran ópera basada en el mito orfeico. En su versión original, como un residuo del viejo estilo, el papel de Orfeo fue escrito para un cantante castrado con voz de contralto. En el siglo XIX, apoteosis del Romanticismo, la historia de Orfeo inspiró a Beethoven para concebir el 2º movimiento de su “Concierto para piano nº 4”, y también sirvió a Rossini, Berlioz, Liszt, Charpentier, Offenbach y Delibes. En el siglo XX la testa del poeta siguió cantando en obras de Malipiero, Casella, Krenek, Poulenc, Martinet, Milhaud, Sauguet, Vaughan Williams, Orff, Badings, Rieti, Weill, Werner Henze, Birtwistle, Schuman, Glass y otros. Sin embargo, sobresalen los trabajos de Igor Stravinski, creador del hermoso ballet “Orpheus” (1947), y de Pierre Henry, autor de una obra maestra de la música concreta y contemporánea, el “Orphée” (1958), que sirvió para musicalizar el drama coreográfico de su compatriota y coetáneo Maurice Béjart. A lo largo de los siglos este mito fundamental ha sido variadamente transformado, inter-pretado o incluso degradado. El libreto que Béjart concibió para la música de Henry deseaba retornar, sin embargo, a los orígenes de la leyenda, y en esta obra sólo la transposición de los elementos esotéricos es moderna. Aquí la historia de Eurídice es sólo un episodio. El amor juega, en verdad, un papel importante en la búsqueda del héroe, pero es sólo un factor entre otros para que el protagonista emerja de sí mismo, pues el hombre “completo” es, por naturaleza, solitario; aspira, a pesar de todo, a vivir, pero fracasa: los demás le matan, incapaces de tolerar a quien es diferente; pero la desgracia hará un artista de él, y su arte le dará la inmortalidad. Así enuncia la conclusión: Orfeo no está muerto. Su canto de hombre será un canto de Dios, su voz de hombre será la voz de Dios, su sufrimiento de hombre será la gloria de Dios. Orfeo no está muerto. Y la multitud proclama, inmensa: LA MUERTE NO GANARÁ JAMÁS. Desde la temprana historia del cristianismo, las figuras de Orfeo y Cristo fueron confundidas. Los dos tienen un origen divino, desarrollan sus facultades en Oriente, predican de manera armoniosa (ora con la música, ora con la palabra), realizan hechos portentosos, son sacrificados y descienden al reino de la muerte (para rescatar a Eurídice: para salvar a la humanidad). Pero lo vital es que ambos cumplen una función salvadora mediante el restablecimiento de la armonía entre lo divino y lo humano. El mito de Orfeo se confunde con el misterio de la muerte y resurrección de Cristo para redimir a los hombres del pecado original. Con Cristo, la lira de Orfeo es ahora la cruz. En este sentido, además de su enorme valor poético, el mito de Orfeo adquiere incluso mayor vigencia, por cuanto, aparte de su intrínseca belleza, expresa, cual metáfora, la liberación del alma y el triunfo sobre la muerte por medio del sacrificado amor. Al perder a Eurídice por segunda vez, Orfeo se sumió en la más profunda tristeza. Y se dice que tras haber errado por toda Tracia en vano intento de librarse de su desesperación (y luego de haber fundado su misteriosa religión: el orfismo), perdió la vida de manera extraña. Las Bacantes, enamoradas del poeta, intentaron seducirle, pero él, fiel al recuerdo de Eurídice, las rechazó, siendo finalmente perseguido y despedazado por las furiosas y despechadas mujeres. Quiere la leyenda que una vez hecho pedazos el cuerpo del poeta, de su desmembrada cabeza, llevada por las aguas, para sorpresa de todos, brotara inefable canto, pues su alma conocía que estaba próxima a reunirse definitivamente con la de su amada Eurídice. Y dondequiera que juntos estén no ha de cesar su maravilloso canto en homenaje al amor, el mayor de todos los misterios, mayor aun que el misterio de la muerte. |
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| El Clasicismo (Isabel – Monografías.com)
Durante el clasicismo, el objetivo era la universalidad del lenguaje musical, tal como ya señaló el teórico Johann Joachim Quantz en 1752: "…Una música que es aceptada y reconocida como buena no sólo por un país… sino por muchos pueblos… debe, dado que se basa tanto en la razón como en el sentimiento del sonido, ir más allá de toda discusión y ser considerada la mejor". Si bien el estilo clásico trascendió de forma efectiva los límites nacionales, sus más célebres exponentes estaban asociados al nombre de la ciudad de Viena. Los autores contemporáneos han recalcado que esta música debería agradar a todo oyente sensible y estar libre de cualquier tipo de complicación técnica innecesaria. Pero, por su poder de mover y estimular, debería evolucionar más allá del mero entretenimiento. Esta música es el reflejo de la emergencia de la clase media a una posición de influencia durante el Siglo de las Luces. La filosofía, la ciencia, la literatura y las bellas artes comenzaron entonces a tener en cuenta al público general, en lugar de a un selecto grupo de expertos. La música se vio afectada de un modo similar y nacieron los mecenazgos y el público musical moderno. El compositor alemán Carl Philipp Emanuel Bach señaló intencionadamente un mercado de amateurs y connoisseurs en el título de una de sus colecciones de música para teclado. Las aptitudes complementarias del conocimiento y el buen gusto eran cualidades de la música de Mozart, especialmente elogiadas en una carta que Haydn dirigió a su padre, Leopold Mozart. Ya en 1814 el escritor Ernst Theodor Amadeus Hoffmann reconoció la originalidad e integridad del lenguaje y observó que el nuevo arte de Haydn, Mozart y Beethoven tuvo sus orígenes a mediados del siglo XVIII. Uno de los estilos más influyentes a partir de la década de 1720 fue el rococó (o estilo galante), cultivado principalmente en Francia. El llamado estilo expresivo (empfindsamer stil) surgió algo más tarde, y estuvo básicamente asociado a los compositores alemanes. Ambos estilos se desarrollaron a partir de la práctica difundida en el barroco de poner el mayor interés melódico en las voces exteriores. La importancia de la voz del bajo disminuyó de forma radical, dado que su papel quedó relegado al de mero soporte de la línea melódica principal en la voz superior. Rococó fue un término utilizado, en un principio, para designar los elaborados ornamentos de decoración e interiorismo cultivados en Francia durante el periodo de la Regencia. Galante era el término popularmente utilizado para indicar lo moderno, inteligente y sofisticado. En la música, el estilo del rococó siguió perteneciendo a la aristocracia, mientras que el estilo expresivo lo era esencialmente de la clase media, transformando los afectos del barroco en sentimientos individuales. Ambos lenguajes fueron absorbidos más adelante dentro del estilo clásico. Los cambios en el lenguaje musical se centraron en los nuevos enfoques de la melodía y la armonía. Durante el periodo del barroco el carácter básico (affekt) de un movimiento siempre era consistente. Tenía un único tema declarado al comienzo, y luego, en lugar de la cadencia habitual era desarrollado y articulado por medio de la repetición secuencial de frases. Los compositores preclásicos mantuvieron la estructura basada en tonalidades relativas, pero comenzaron a introducir un grado mucho mayor de contraste dentro de los movimientos. La continuidad de los compositores del barroco fue reemplazada por frases más articuladas, que por primera vez crearon un nuevo problema de fluidez. El material melódico a menudo se basaba en acordes y se caracterizaba por una renovada simplicidad. El vocabulario armónico y tonal de los compositores del barroco fue rechazado y el ritmo armónico se hizo más lento: las progresiones convencionales a menudo soportaban una gran actividad dentro de la estructura. Los nuevos lenguajes establecieron una gama de géneros musicales. En la música para teclado, el compositor francés François Couperin fue un ejemplo de estilo galante, y cultivó piezas de género descriptivo así como piezas para clavicordio llamadas ordres, cuyos movimientos de danza suelen tener títulos estrambóticos. De las muchas danzas del barroco, sólo el minué ha conservado su lugar en la música de cámara y en orquesta clásica. Era característico del rococó, con sus refinados pasos y gestos pequeños, pero demostró ser capaz de un desarrollo sofisticado a manos de Haydn y Mozart. El periodo del clasicismo fue testigo de un cambio radical en el papel de los instrumentos de teclado, a medida que iba desapareciendo de forma gradual la función del bajo continuo. Un hecho simbólico fue la decadencia de la sonata a trío, una de las formas instrumentales básicas del barroco. Ello dio pie al cuarteto de cuerda, cuya espectacular difusión fue uno los mayores logros de Haydn. Durante el periodo barroco, los instrumentos de tecla sólo desempeñaron un papel importante en las sonatas para dos, tres o más instrumentos, pero en la primera mitad del siglo XVIII surgió la sonata para solista, que luego llegó a conquistar la importante posición que aún conserva. Uno de los compositores que más contribuyó a este género fue el italiano Domenico Scarlatti, cuyas sonatas para virtuosos muestran un importante entendimiento del idioma musical y del enfoque experimental, tanto en las progresiones armónicas como en la estructura musical. A menudo introducía contrastes temáticos que podrían considerarse como un rasgo de progreso. Si la ligereza de sentimiento de Scarlatti lo conecta con el rococó, C. P. E. Bach es la quintaesencia del Empfindsamkeit (en alemán, 'sentimentalismo'). Fue él quien declaró que los objetivos principales de la música son los sentimientos y por ello era necesario que el músico tocase con el corazón y se viera comprometido emocionalmente. La expresión de Bach sobre las sutiles sombras de la emoción se asocia con el interés por la calidad vocal con que dota a sus sonatas y fantasías. La exteriorización de sentimientos y el culto a las lágrimas y sonrisas tiene relación con el movimiento literario conocido como Sturm und Drang (tormenta e impulso), que tomo el nombre de una obra teatral de 1776 escrita por Federico Maximiliano von Klinger. La importancia de la libertad personal del artista representada en este movimiento previo al romanticismo se tradujo en la música en una gran intensidad emocional y en un arranque de pasión que caracterizan algunas de las piezas de la música para teclado del propio C. F. E. Bach. También afectó a una parte de la música instrumental y para orquesta del joven Haydn, quien reconoció libremente su deuda con el viejo compositor. Italia era una fuerza vital en el periodo del clasicismo y fue allí donde brotaron las primeras semillas para el desarrollo de la sinfonía. La obertura de ópera se estableció en Italia alrededor de 1700 pero no fue hasta mucho más tarde cuando sus tres secciones fueron separadas del teatro para ser interpretadas aparte. Los primeros compositores italianos de sinfonías fueron Guiseppe Tartini y Giovanni Battista Sammartini. Sin embargo, pronto se impuso el predominio alemán en ese campo, especialmente en Mannheim, donde se hizo famosa la orquesta dirigida por Johann Stamitz bajo el patrocinio del elector Karl Theodor por su disciplinada precisión, que causó una gran impresión en Mozart. La escuela de Mannheim combinó el lirismo italianizante con la fuerza dramática de recursos instrumentales tales como el crescendo y el trémolo. El desarrollo de la orquesta clásica también se debe a compositores austriacos como Georg Mathias Monn y Georg Christoph Wagenseil, cuyo eclecticismo moderó la simplicidad del nuevo estilo y mantuvo los instintos de la experiencia contrapuntística. Las bien documentadas distinciones de los estilos nacionales a mediados del siglo XVII, dieron pie a una perspectiva verdaderamente internacional durante la época de Haydn y Mozart. Johann Christian Bach, hijo menor de Johann Sebastian Bach, tras estudiar en Alemania e Italia, comenzó con éxito una carrera como compositor e intérprete en Londres después de haber sido organista de la catedral de Milán. La gracia, elegancia y a veces melancolía de su lenguaje musical muestran la influencia inmediata del joven Mozart. En el terreno de la ópera, el surgimiento de la comedia demostró su importante influencia a lo largo del siglo. Los intermedios cómicos, que se representaban entre los actos de las óperas serias, introdujeron personajes insólitos y pequeñas conspiraciones extraídas de las situaciones de la vida real. La ópera buffa pronto se independizó en obras como La criada patrona (1733) de Giovanni Battista Pergolesi. El género comenzó a adquirir una enorme influencia, que no perdió hasta las tres colaboraciones de Mozart con el libretista Lorenzo da Ponte: Las bodas de Fígaro (1786), Don Giovanni (1787), y Così fan Tutte (1790). Christoph Willibald Gluck vio en la ópera seria el balance de varios elementos que contribuían en conjunto al drama. Invocando la razón y el buen gusto, describió así el virtuosismo vocal o los ritornelli orquestales interminables: "… siempre me he esforzado en mi música por destacar el texto de una manera simple y natural, en lugar de hacerlo por medio de la expresión y la declamación adecuada". La insistencia de Gluck de que toda ópera debía poseer un significado ético y expresar las emociones humanas, le han convertido en una figura destacada del clasicismo. Pero, a finales del siglo XVIII, la enorme influencia de la ópera seria italiana decaería, y los últimos exponentes de su refinada elegancia fueron compositores como Johann Adolf Hasse y Niccolò Jommelli. Más que cualquier otro compositor, Haydn logró sintetizar durante la década de 1770 los lenguajes anteriores, combinando lo aprendido y lo accesible, lo cómico y lo serio. Entre los elementos más importantes del principio del clasicismo está la articulación de formas a gran escala y el empleo de la modulación entre la tensión y el relajamiento, que cultivaron tanto Haydn como Mozart. Si bien la interacción de forma y contenido implica una variedad de proporciones tonales dentro de cada movimiento individual, algunos elementos de la relación entre materia y tonalidad han dado lugar a la aparición del término, a veces confuso, de forma sonata. Se trata en este caso del desarrollo de la estructura binaria del barroco que puede verse, sobre todo, en los primeros movimientos de las obras clásicas y en otros casos. El término "principio de la sonata" describe de manera más adecuada un procedimiento que refleja el lenguaje musical natural de la época y que podía fácilmente combinarse con otros elementos como el rondó e incluso la fuga. El desarrollo de los motivos de Haydn a partir de su material, suele contrastar con la vena italianizante de la lírica de Mozart, incluso aunque los contornos de sus respectivas formas musicales se parezcan en lo superficial. La universalidad alcanzada por Haydn se vio reforzada en su música por ciertos toques de folclore, uno de los medios con los que pretendió responder a las expectativas de su público. Sus doce sinfonías Londres (nº 93-104, 1791-1795) ilustran con efectividad el alcance de su estilo orquestal de la madurez. Mozart también fue consciente de la necesidad de ser accesible, pero al mismo tiempo estaba motivado, en la década de 1780, para acometer un fructífero estudio de los complejos procedimientos de J. S. Bach. El contrapunto siguió existiendo a partir de entonces no sólo en contextos sinfónicos como la sinfonía nº 41 en do mayor Júpiter (1788), sino también en géneros menos obvios como los conciertos para piano. También supuso la profundización de las posibilidades dramáticas de la música de Mozart para el teatro, sobre todo en el trazado de personajes individuales dentro de conjuntos. Sus finales operísticos demuestran una organización magistral de las estructuras tonales a gran escala. El lenguaje musical de Mozart reconcilia influencias opuestas y la yuxtaposición instintiva de elementos italianos y vieneses queda especialmente reflejada en sus grandiosos logros en la ópera seria, la ópera buffa y en el singspiel alemán. En la música religiosa de este periodo se puede observar un enfoque menos integrador, que coloca las arias de estilo italiano de ópera seria muy cerca de elaboradas fugas corales. La retórica tuvo una influencia significativa sobre la composición musical de esa época. Las pequeñas dificultades que ponían los compositores clásicos en sus intentos expresivos confieren hoy en día un significado más real a la interpretación. Algunas ideas sobre las reglas no escritas de la época y las muchas analogías con la oratoria tienen su origen en los tratados de Quantz (1752), Leopold Mozart (1756), C. P. E. Bach (1753, 1762), Daniel Gottlob Türk (1789) y otros. En cuanto a la música española no se puede pasar por alto la estancia en la península del gran compositor italiano Domenico Scarlatti en el periodo inmediato anterior al clasicismo. En esa época de tránsito Scarlatti fue a Lisboa como maestro de capilla de Juan V de Portugal y maestro de la infanta María Teresa Bárbara para la que escribió la mayor parte de sus 550 sonatas. Scarlatti pasó luego a España como profesor de música de Fernando VI y de su esposa Bárbara de Braganza. Otro compositor italiano, Luigi Boccherini, se trasladó a Madrid en 1769 con el nombramiento de compositor y virtuoso de cámara del infante Don Luis. Juan Crisóstomo de Arriaga, que nació en Bilbao en 1806, fue discípulo suyo, así como de François Joseph Pétis y de Pierre Baillot. Arriaga escribió tres cuartetos para instrumentos de cuerda, una obertura y sinfonía para gran orquesta, un Stabat Mater, una salve, una misa, romanzas y cantatas y también la escena bíblica Agar y las óperas Nada y mucho (1819) y Los esclavos felices (1820). En el panorama musical español sobresale el músico valenciano Vicente Martín y Soler. Estrenó con mucho éxito en Italia donde se le conocía como Martini lo Spagnolo. Más tarde en Viena llegó a competir con Mozart. Martín y Soler es autor de Una cosa rara, o sea belleza y honestidad, obra de la que el compositor austriaco recoge un fragmento en el Don Giovanni. También es autor de El árbol de Diana y de otras óperas. También contemporáneos de Mozart fueron el padre Antonio Soler, Antonio Eximeno, Juan Andrés y Esteban Arteaga, Blas de la Serna y Jacinto Valledor. Es discutible hasta qué punto el estilo clásico sobrevivió durante el siglo XIX. La música de Beethoven está muy estructurada y, en ese sentido, es clásica, pero con un concepto más extendido de la estructura armónica. Por otra parte, la facilidad de comunicación dejó de ser prioritaria en su música de madurez. El impacto de la Revolución Francesa tuvo una influencia extramusical más propia del romanticismo. El declive en la productividad y el aumento de la conciencia de sí mismo, alejan a Beethoven de Haydn y de Mozart. El compositor vienés Franz Schubert contuvo su impulso lírico con excursiones de amplio juego armónico dentro de enormes estructuras enormes, como sus sonatas para piano tardías y la sinfonía en do mayor, La grande (nº 9, 1825). Sin embargo, dentro de los lieder de Schubert, la importancia clásica por la forma se trastoca en imaginación intuitiva, más característica del romanticismo. Si bien las estructuras clásicas mantuvieron una posición importante durante el siglo XIX, fueron las formas, más que los principios, los que han sobrevivido en la obra de muchos compositores románticos. |
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| Cascanueces - Algo de Historia (Enviado por el Ballet Municipal)
Históricamente los Maestros de Ballet, queriendo que la atención del público se enfocara en la danza misma, se aseguraban de contratar a músicos mediocres para este fin. Es por esto, que el escribir música para ballet no contaba con muy buena reputación en la Europa Occidental. Tchaikovsky rompió con esta tradición, más aún se podría decir que él encontró en el Ballet Clásico, un campo ideal de expresión, haciendo aflorar esa innegable facilidad que tenía para contraponer el bien al mal y unir la melodía al drama. Tchaikovsky comenzó el último de sus ballets, "El Cascanueces", Op.71, al comenzar el año 1891, el año en que realizó una agotadora gira a los Estados Unidos, que comprendía la inauguración del célebre Carnegie Hall en Nueva York y en el que sufrió un colapso nervioso. En un principio, cuando el Teatro Imperial de San Petersburgo le solicitó una composición basada en el cuento de E. T. A. Hoffmann llamado "El Cascanueces y el Rey Ratón", no se sintió muy entusiasmado con la idea, pero mientras el trabajo progresaba, fue tomándole el gusto y más tarde escribió: "Estoy trabajando con todo mi poder y estoy comenzando a reconciliarme con esta obra". Ivan Vsevolovsky, el Director del Teatro Imperial y Marius Petipa, el famoso bailarín coreógrafo y "Padre del Ballet Clásico", habían ya dispuesto la escenografía. (Ambos habían trabajado anteriormente con Tchaikovsky en la puesta en escena de La Bella Durmiente). Pero en vez de utilizar la extraña y complicada historia de Hoffmann, se volcaron a la ya popular versión francesa de Alejandro Dumas padre, llamada El Cascanueces de Nüremberg o Historia de un Cascanueces. Peter I. Tchaikovsky siempre partidario de coloridas novedades orquestales, buscó cuidadosamente picantes y evocativos efectos para el "mundo privado" de El Cascanueces. El 3 de Junio de 1891, él escribió a su publicista Jurgenson: Yo he descubierto un nuevo instrumento musical en París, con un divino tono que quiero introducir en este Ballet......El instrumento se llama "Celesta Mustel" y cuesta 1,200 francos. Solo se puede comprar de su inventor, Mustel, en París.... Háganlo mandar directamente a San Petersburgo, pero nadie debe saberlo, pues tengo miedo de que al enterarse Rimsky-Korsakov y Glazounov quieran usarlo antes de poder hacerlo yo. Creo que este nuevo sonido va a causar sensación y lo usaré para la variación del Hada Confite. Y así consiguió Tchaikovsky ser el primer compositor ruso en usarlo. El también introdujo varios otros instrumentos como trompetas y tambores infantiles y matracas y mecanismos que sugerían "cucús" y codornices. Las primeras presentaciones de "El Cascanueces" fueron en el Teatro Maryinsky de San Petersburgo, del 6 al 18 de Diciembre de 1892. Argumento de Cascanueces Primer Acto.- En la Noche de Navidad, llega a su casa el Dr. Stahlbaum con sus hijos, un poco retrasado, luego de haber hecho las últimas compras navideñas. La fiesta ya debe comenzar. Ellos desean ver el Arbol de Navidad, pero los primeros invitados comienzan a llegar. Pronto aparece el Dr. Drosselmeyer, Padrino de Clara y Fritz, y prepara un acto de magia donde los Títeres parecen cobrar vida. Los padres no demuestran mucho interés, aún Fritz da poca importancia al Dr. Drosselmeyer, solamente Clara parece estar fascinada con su Padrino. El le regala un Cascanueces que pronto Fritz rompe. Drosselmeyer con sus artes de magia lo arregla. La fiesta llega a su fin y los invitados se despiden. Clara regresa al Salón para ver otra vez a su querido Cascanueces, pero el sueño la vence y se queda dormida. ¿Será un sueño? ¿O en realidad su Padrino se convierte en el Príncipe Cascanueces? ¿El Rey de los Ratones será su hermano Fritz? Una guerra comienza entre los Soldados y los Ratones. El Cascanueces viene a ayudar a los niños y el malvado Rey de los Ratones desaparece con su séquito. El Príncipe Cascanueces lleva a Clara al Reino de las Nieves, donde se encuentra con sus Soberanos. Segundo Acto.- El Hada Confite espera con sus Damas y Caballeros la llegada del Príncipe Cascanueces y Clara. En su honor se ofrece un magnífico espectáculo, los cortesanos danzan con arte Español, Oriental, Ruso y Chino. Igualmente se presentan muñecos de Mazapán y Flores para coronar la Fiesta. El Hada Confite danza un hermoso Pas de Deux con el Príncipe para entretener a Clara. Termina el espectáculo y Clara está muy confundida por tantas manifestaciones de aprecio, pero súbitamente todo va desapareciendo como en un sueño. Muy alegremente ve Clara a su pequeño Cascanueces delante de ella y lo toma en los brazos. ¿Fue un Sueño? ¿Fue Verdad? ¿Fue Magia? En todo caso: Fue un lindo y maravilloso cuento. |
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| La Música como herramienta de cambio social (Por Pablo Sabat) Sé de primera mano que cuando el maestro José Antonio Abreu fundó en Caracas, en los años setenta, la primera orquesta juvenil que después se llamó la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, tenía en mente un proyecto eminentemente artístico. Abreu buscaba abrir espacios para los nuevos músicos, los cuales hasta entonces no tenían otra opción que esperar a que se abrieran nuevas plazas en la Orquesta Sinfónica Nacional de Venezuela, la única agrupación de este tipo en Caracas en ese tiempo. Muy criticada en su primera época, la orquesta, que recogía músicos de diversas partes del país, siguió el curso natural del crecimiento artístico y musical de sus miembros. Conforme el nivel de los músicos aumentaba, la orquesta mejoró la calidad de sus ejecuciones hasta llegar a convertirse en una de las mayores orquestas de Sudamérica. Mientras que este proceso pudo haber sido predecible, contando con que las circunstancias dentro de las cuales se desarrolló hubieran sido las adecuadas (como de hecho lo fueron), sumado esto a una voluntad a toda prueba, no solamente de parte de Abreu, sino también de todos y cada uno de los músicos que tomaron parte en la idea, hubo un aspecto que al principio nadie pudo imaginar: el social. Cuando el número de miembros de la orquesta empezó a crecer y a provocar la expansión del grupo, dando lugar al nacimiento del que ahora se conoce como Sistema Nacional de Orquestas Juveniles de Venezuela, nuevas agrupaciones empezaron a formarse. El que en un principio era un movimiento artístico, se transformó en un medio de cambio social. En efecto, al captar cada vez un mayor número de niños y jóvenes en sus filas, ya no solamente en Caracas, sino gradualmente también a nivel nacional, el proyecto logró evitar que muchos cayeran en la drogadicción, la prostitución, la delincuencia juvenil. La formación musical, que estratégicamente se ha dado en zonas menos favorecidas del país, no solamente trajo consigo el lógico beneficio intelectual. Trajo también, silenciosamente (o musicalmente, si se quiere), una manera de inocular a un número importante de jóvenes venezolanos con un antídoto contra los males sociales que aquejan a nuestros países en general. Y no solamente esto; finalmente, por otro lado, el proyecto de orquestas juveniles ha tenido la virtud de atraer nuevos públicos hacia la música clásica. Precisamente en las zonas marginales, donde niños y jóvenes han recibido instrucción musical y tocan en orquestas, los familiares y amigos de estos muchachos han sido atraídos hacia las actividades de esas agrupaciones. Tuve la oportunidad de acompañar como pianista un concierto de los miembros del núcleo Güiria, en el extremo más oriental de Venezuela. Un pequeño pueblo desde cuyas playas se puede ver la isla de Trinidad; un lugar donde, si lo aplicamos a la realidad peruana, un concierto de música clásica sería algo casi inimaginable. Allí no sólo toqué para un grupo reducido de niños que estudiaban música, sino que me encontré con un número considerable de personas de todas las edades, que asistían a escuchar música que de alguna manera era nueva para sus oídos. Tres grandes resultados, producto de un gran proyecto: formación musical y creación de orquestas en todo el país; un valioso medicamento contra la corrupción moral de la juventud venezolana; el alcance a un público que de otra manera jamás hubiera tenido contacto con la música clásica. Es importante observar también que los gobernantes venezolanos han tenido la capacidad para distinguir el claro valor de la idea y no han dejado de apoyarla a pesar de las crecientes dificultades que atraviesa el país. En el Perú se están dando los primeros pasos en esa dirección, treinta años después de iniciado el experimento venezolano. Sería interesante e importante que el proyecto reciba un mayor apoyo. Los resultados llegarán, y con seguridad serán valiosos. La música, insospechadamente, puede y debe ser una herramienta de cambio social en Latinoamérica. |
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| Un Mundo de Música (Enviado por el Instituto Nacional de Cultura) La Orquesta Sinfónica Nacional, fundada el 11 de agosto de 1938, está constituida por 90 artistas y es uno de los elencos más reconocidos del Instituto Nacional de Cultura. Siendo parte de una instancia del Estado, recuerda su director artístico, Armando Sánchez Málaga, “nuestra labor es difundir la música sinfónica de todas las épocas y de la mayor cantidad de compositores del mundo (Latinoamérica y Perú incluidos)”. Es decir, una tarea educativa y cultural que implica sacrificios y entrega, muchas veces no reconocidos como se debiera, debido a un problema educativo que consiste en la falta de estrategias y/o programas de educación que contemplen la expresión musical como parte de las currículas o de la formación integral de los alumnos. “El simple hecho de constituir una OSN no significa que podamos resolver los problemas de falta de educación musical o de acceso a este tipo de manifestaciones”, dice Sánchez Málaga. Sin embargo, domingo a domingo, no sólo se despliegan esfuerzos para cumplir este objetivo mediante los conciertos, sino también se comprueba que el destacado trabajo de este grupo de profesionales de la música cala hondo en una audiencia que poco a poco desarrolla singular empatía con lo que se le ofrece. Música y de la buena. El elenco pone los instrumentos de cuerdas y de vientos a discreción y, cargado de intenciones constructivas y espléndido ritmo, ha reflejado su espíritu inquieto y magisterial a través de diversas temporadas y conciertos de singular éxito: la Temporada de Verano en los meses de febrero y marzo, las presentaciones con niños solistas durante el mes de abril dedicadas al público infantil, los Conciertos de Extensión realizados en diferentes distritos de Lima Metropolitana, los Conciertos Didácticos para Escolares y su participación en el clásico Te Deum en julio, además de la Temporada Internacional celebrada en dos ciclos —de mayo a julio y de agosto a noviembre— dan cuenta perfecta del trajín en el que están inmersos Sánchez Málaga y los suyos. Pero el entusiasmo es lo último que se pierde y la Temporada Internacional, a pesar de las habituales dificultades, congrega felizmente cada mañana de domingo el oído atento de sensibles espectadores que se deleitan con un variado repertorio que abarca obras maestras de genios de la talla de Vivaldi, Mozart, Brahms, Stravinsky, De Falla, Shostakovich, Bártok, Ravel y Rachmaninoff, así como verdaderas joyas de la música labrada en tierras latinoamericanas y peruanas como aquellas compuestas por Alomía Robles, Vidal, Valcárcel, Iturriaga, Piazzola y muchos otros que no se ven en absoluto desmerecidos en las interpretaciones del elenco sinfónico. Con la confianza que el reconocimiento otorga, la OSN espera aún la posibilidad de amplificar su audiencia produciendo grabaciones de gran factura y anhela, además, extender sus logros a provincias, a los lugares más recónditos del país con la finalidad de continuar su importantísima misión magisterial. Sólo basta decir: música, maestro. |
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| Giacomo Puccini (Por Alfredo Rebaza)
Tampoco cabe encasillar a Puccini dentro de la escuela verista, pues su obra excede las convenciones de aquella tendencia, lamentablemente deformada en el siglo XX a más no poder por cantantes de escasa inteligencia musical que creyeron que el grito destemplado, el sollozo exagerado y el lamento falso, eran el sostén de una línea vocal que no respetaron, que no exigía exabruptos ni convulsiones histéricas, recursos que han hecho famosos (¡inmortales!) a muchos. Puccini emerge en la escena operística a finales del siglo XIX en un momento en el que aparentemente ya han pasado las peores tormentas para la ópera italiana, originadas por la embestida feroz de los postulados del compositor alemán Richard Wagner (1813 - 1883) acerca del verdadero drama musical. Hacia el último tercio del siglo XIX, Verdi había sido capaz de enfrentar solo todo el aluvión de críticas y corrientes estilísticas provenientes de Alemania y Francia, donde el wagnerismo era ya muy influyente. Pero aun quedaba Italia, el último bastión donde se defendía la supremacía de la voz sobre la orquesta. Pronto la península también fue invadida. En 1871, en Bolonia, se estrenó el Lohengrin de Wagner con gran éxito y los temores de Verdi se hicieron realidad poco a poco: los jóvenes compositores italianos empezaron a ver con buenos ojos el acompañamiento sinfónico en la ópera. Por más que el viejo maestro repetía incansable “la ópera es la ópera y la sinfonía es la sinfonía” aquella provocativa marea de sonidos provenientes de una numerosa orquesta que podían representarlo todo y en gran manera, terminaron por seducir a los jóvenes exponentes de la ópera italiana. Así, Franchetti, Puccini, Leoncavallo, Giordano, Catalani y Mascagni, entre otros, adoptaron en mayor o menor medida esta práctica. Pero estos maestros supieron mantener su más grande herencia: la supremacía vocal, pese al gran tejido sinfónico que podían utilizar en sus obras. Si Bellini, Donizetti y el primer Verdi habían confiado a la orquesta un propósito casi de mero acompañante para dar énfasis a la línea vocal, con un innegable balance entre virtuosismo vocal y expresividad interpretativa, la giovane scuola, si bien prescindió de las coloraturas aún utilizadas hasta mediados del siglo XIX, proveyó al canto de una línea melódica rica y conservó y guardó un tesoro tradicional (y codiciado) de sus antepasados: el aria. Si bien en una presentación más simple en la parte formal, recordemos la antigua sucesión recitativo-aria-cabaletta, con la misma concentración melódica tan particular en la ópera italiana. Puccini, compositor especialmente dotado para la creación de bellas melodías y una orquestación realmente exquisita, emerge con luz propia entre estos maestros, aunque cabe mencionar que mucho del trabajo de sus contemporáneos mencionados duerme esperando ver la luz algún día. Puccini no fue un compositor de gran rapidez (su catálogo de música para la escena consta sólo de 9 óperas completas y 3 de corta duración), pues las dudas propias de quien pisa un terreno nuevo hacían lento el proceso creativo. En su obra destaca claramente en el aspecto dramático el tratamiento dado a sus heroínas, siendo Manon Lescaut, Mimì, Floria Tosca, Cio-Cio San, Liù y Turandot las que han logrado un lugar especial junto a las emblemáticas heroínas de siglos atrás. Como es de esperarse las óperas en las que se desarrollan las desventuras de estas mujeres, Manon Lescaut, La Bohème, Tosca, Madama Butterfly y Turandot, son lo mejor de la obra del compositor de Lucca. Como una cruel paradoja del destino, cuando Puccini trabajaba en su última y más grande ópera, Turandot (“ante la cual el resto de mi obra es una farsa...”), una visita inoportuna pero ineludible truncó su obra. Debido a un mortal cáncer a la garganta, Puccini trabajó con prisa para ganarle la cita a la muerte, sin embargo, el gran dúo final de su ópera entre el príncipe Calaf y la fría princesa Turandot, el cual según el compositor debía ser el punto álgido del drama, no pudo ser más que esbozado y posteriormente tuvo que ser encargado al compositor Franco Alfano, quien terminó la obra basándose en los borradores y apuntes dejados por Puccini. Es inevitable decir que la acción dramática, tan bien llevada a lo largo de los tres actos, queda disminuida con la llegada del gran dúo final, al quedar desprovista de la visión teatral del maestro. Alfano cumple su cometido, que no es otro que el de terminar la ópera de forma aceptable, lo cual, a pesar de las críticas en su contra, logra de modo bastante regular, entendiendo que nadie más que Puccini hubiera podido lograrlo acertadamente, pues lo más probable es que el maestro hubiera necesitado introducir algunos elementos en el drama con el fin de dar veracidad a la conclusión de su historia. Pero esta decisión estaba más allá del compromiso de Alfano con la obra, por lo que se limitó sólo a terminarla lo mejor posible. En Turandot alcanza el genio de Puccini su cota más alta y se eleva por encima de toda su generación. Inventiva melódica, orquestación fabulosa y un gran sentido teatral (hasta la llegada del dúo final, que no alcanzó a resolver) son la razón por la que en las últimas décadas la popularidad de esta ópera se ha incrementado tanto que incluso ha llegado a superar a las eternas favoritas, La Bohème, Tosca y Madama Butterfly, a pesar de que la producción de Turandot es por cierto mucho más complicada que montar cualquiera de sus predecesoras, pues el papel que juegan la orquesta y los coros requiere de muchos ensayos para lograr ensamblarlos de manera adecuada y el decorado de la plaza de Pekín y del palacio del emperador Altoum resulta muy costoso. La Asociación Cultural Perú Clásico ha preparado una biografía multimedia sobre Giacomo Puccini, el último de los grandes compositores de ópera, el último de los que pintó con sonidos los verdaderos colores del alma humana. (ver Agenda Cultural). |
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| Los 25 Años de Prolírica (Por Enrique Bernales) Corría el año 1977 cuando el tenor Luis Alva, que desarrollaba una brillante carrera internacional iniciada en 1954, llegó a Lima invitado para participar en la puesta en escena de la ópera “Il Matrimonio Segreto” de Domenico Cimarosa. La actividad operática de Lima ha sido siempre intermitente. Para citar los antecedentes inmediatos, el gobierno de Odría impulsó las temporadas de ópera de 1950, 51 y 52; diez años más tarde en 1962, hubo otra temporada de ópera, ocasión donde se estrenó en Lima “Turandot” (Giacomo Puccini). Pasaron diecisiete años sin ópera. Sin embargo, en los países vecinos, Santiago y Bogotá se confirmaban como plazas operativas sudamericanos, junto al Colón de Buenos Aires, el Municipal de Sao Paulo o el Teresa Carreño de Caracas que iniciaba sus actividades. Este panorama, ciertamente desolador para la lírica, no dejó de impactar a Luis Alva, tenor caracterizado por grandes triunfos en La Scala de Milán, el Covent Garden de Londres, La Ópera del Estado de Viena, el Festival de Salzburgo o el Metropolitan Opera House de Nueva York y para quien se había hecho habitual cantar bajo la batuta de directores como Herbert von Karajan, Tullio Serafín, Carlo Maria Giulini o Claudio Abbado, y tener como coprotagonistas a cantantes de la talla mundial de Teresa Berganza, María Callas o Victoria De los Angeles. Pero Alva, tenor peruano surgido de los cuidados primorosos de Rosa Mercedes Ayarza de Morales y cultor en sus días de mayor gloria del lied peruano, tuvo el gesto generoso de entender que no bastaba venir al Perú a cantar una vez por año, sino que había llegado el momento de impulsar la creación de una entidad dedicada a la animación cultural de la ciudad y del país. Así, mientras daba vida a Paolino en el Teatro Municipal, se reunía con autoridades ediles, aficionados a la lírica y personalidades de la actividad privada y proponerles su iniciativa de promover establemente la lírica en el Perú. Fue así, en medio de entusiastas jornadas de trabajo, de grupos formados unos para comprometer a más personas en el proyecto mientras otros buscaban los recursos y estudiaban los pasos para formalizar legalmente el proyecto que la iniciativa de Alva cobró realidad. No fue fácil, pero al cabo de poco tiempo quedó registrada la Fundación Pro Arte lírico FUPAL, entidad que al cabo de nueve años adoptó, previa adecuación jurídica, el nombre definitivo de Asociación Prolírica del Perú. Una mirada hacia atrás permite ver en retrospectiva el camino recorrido. Desde su creación, Alva se convirtió en el gran animador de Prolírica; unas veces como cantante, otras como regista de producciones operáticas de gran factura y siempre como Director Artístico, mientras diversas personalidades de la vida cultural, profesional y empresarial le acompañaban en directorios que consolidaron con éxito la estructura institucional de Prolírica. En 25 años de dedicación a la lírica pasan muchas cosas; por ejemplo, se presentan más de treinta títulos de ópera, por lo menos ocho de zarzuela y algunas operetas, se programan oratorios, conciertos sinfónico-vocales, recitales; se organizan concursos de canto, se descubren nuevos valores, se gestionan becas o se trae a Lima a grandes figuras internacionales del canto. Unas veces acompaña el éxito y otras pasa algo que impide el redondeo de la faena. Son, cómo no, las circunstancias que siempre aparecen en toda empresa humana. No obstante, si se trata de resumir en una palabra lo que califica estos 25 años de Prolírica, no encontramos otra mejor que continuidad. En efecto, lo que era intermitencia, es ahora temporada anual de ópera; templos antes cerrados para los oratorios y la gran música sacra, abren hoy sus puertas para que la inspiración genial de Haendel, Bach, Mozart, Verdi, Palestrina, Vitoria o Dvorak, nos ayuden a comprender los misterios de la fe; voces magníficas que luego se abren camino en los escenarios internacionales con un gran esfuerzo individual, han tenido en las actividades de Prolírica, la ocasión de probarse y reafirmar su vocación, y la música peruana grande, la del lied, la misa andina o la recuperada ópera Ollanta encontraron en Prolírica una puerta abierta para la difusión. Por cierto, 25 años son tiempo suficiente para hacer otros balances; por ejemplo, el de lo que se pudo hacer y no se hizo. Como toda empresa humana, Prolírica tiene sus asignaturas pendientes y así como nos gratifica la continuidad institucional obtenida, no podemos menos que reafirmarnos en el compromiso de promover más intensamente la vocación lírica de los cantantes nacionales; de ganar para la afición lírica a esos millones de estudiantes secundarios y universitarios que pueden descubrir en la belleza de una romanza, en la intensidad del drama cantado o en la profundidad poética de un lied, cuanto espíritu y cuanta vida hay en la lírica; o promover la actividad coral en los centros laborales. Siempre hay mucho por hacer, pero nos alienta saber que no estamos solos. Algo de nuestra siembra lírica tiene el trabajo de animación cultural en el que hoy participan generosamente varias universidades, la creación de otras instituciones líricas cuya aparición celebramos y a los que ofrecemos nuestra colaboración; el interés que entidades de la comunicación social expresan por el arte lírico. Así pues, a todos, pero en especial a los asociados de Prolírica, a las entidades que apoyan nuestras actividades y a los aficionados que puntualmente concurren a la convocatoria de Prolírica, gracias por acompañarnos en estos 25 años. |
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| ¿Puede la Música Clásica ser popular? (Por Jorge Smith) Un sinnúmero de prejuicios se han tejido sobre el supuesto divorcio, cada vez mas hondo y definitivo entre lo denominado cultura popular y lo que se denominaría cultura de las elites. El Perú actual vive una convulsión cultural, como en ningún periodo de su historia. Nunca como hoy coexisten tendencias culturales de lo mas diversas, en música, pintura, literatura y las otras artes. Las propuestas son inagotables, signo de un país que se busca con insistencia y hasta con angustia. Todos tienen libre acceso a una exposición de pintura, que suelen ser gratuitas y a nadie puede prohibírsele comprar un libro, que además por iniciativa de algunas municipalidades se pueden adquirir al precio de un sol. Las ferias del libro por otro lado, se suceden en diversos puntos de Lima. Sin embargo, en lo que a audición de música clásica se refiere, aunque el costo a los conciertos es muy accesible ó hasta gratuito, había hasta hace poco cierta reticencia por parte de aquellos que se supone pertenecen a los sectores más populares. La excelente política llevada a cabo por Armando Sánchez Málaga, actual Director de la Orquesta Sinfónica Nacional, ha consistido en los meses de verano en descentralizar y dar conciertos gratuitos de la orquesta en los distritos más populosos de Lima, como Comas y Ventanilla, entre otros. La sorpresa ha sido la increíble receptividad del público y el concierto más exitoso fue el realizado en el nuevo estadio de Chosica que congregó a no menos de 2,000 personas. Los sectores populares no son indiferentes a algo de buena calidad. Más aún cuando el medium es nuestra Orquesta Sinfónica Nacional que pasa por un excelente momento. Hablo del concierto realizado en Chosica pues ese bello pueblo se encuentra en la misma carretera central, y casi todo el trayecto desde Lima hacia la sierra esta siempre lleno de banderolas, que no invitan a un mitin político sino a conciertos de Abencia Meza o de Dina Páucar, las excelentes intérpretes andinas. Muchos de los asistentes al concierto sinfónico, iban sin duda, días después ó el fin de semana a escuchar a una de esas cantantes, ó poseen algún CD pirateado de ellas. Nada es excluyente. Todo esto muestra, que no hay el pretendido e infranqueable muro entre lo clásico y lo popular. Lo llamado clásico también en su momento fue algo directamente inspirado en lo popular y las obras de Mozart y Beethoven están plagadas de muchos aires y melodías en forma de minueto, que era un baile de la época. Algunas obras de Brahms, Dvorak ó Béla Bártok están inspiradas en danzas húngaras, checas o rumanas ó en alguna balada popular de su tiempo y camufladas detrás de los complejos acordes de las sinfonías de Mahler donde podemos encontrar las melodías de algún baile campesino. El ser humano instintivamente reconoce aquello que posee calidad. Esto es posible sobre todo cuando se está en contacto con las obras de arte, cuya comprensión no precisa de complicados conceptos y la música más que ningún arte es aquel lenguaje que llega directamente al alma. El que uno solicite después de una primera experiencia, en forma consciente y repetida productos de calidad ya es obra de una cierta educación.
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| Grandes del Canto - Coro Nacional de Niños del Perú (Enviado por el Instituto Nacional de Cultura) El maestro Oswaldo Kuan lo supo siempre: se necesitan raíces para tener un movimiento coral peruano de peso. El 3 de abril de 1995 el proyecto que planteaba la urgente necesidad de crear el Coro Nacional de Niños del Perú (CNNP) se hizo realidad: 400 niños respondieron con entusiasmo a la convocatoria del Instituto Nacional de Cultura; 60 fueron elegidos. El CNNP empezaba así una trayectoria que hasta el momento se ha ganado el aplauso de todos, niños y adultos. Pero no siempre fue así. Durante los años sesenta “existió un movimiento coral intenso que cayó básicamente por no tener raíces”, nos cuenta el maestro Kuan, quien desde su fundación dirige este importante elenco y entiende a cabalidad sus exigencias. “Lo primero que se aprende al pertenecer al CNNP es que la disciplina no es algo impuesto. La disciplina debe salir del niño. Éste debe comprometerse y entregar todo de sí para lograr lo que se busca: trasmitir emociones con el canto”. Así pues, quien quiera ser parte de un coro deberá saber que el trabajo es doble. “Es como un guitarrista que tiene que crear antes que nada su guitarra para luego aprender a tocarla. Lo primero en lo que nos enfocamos es en el instrumento: la voz”, señala Kuan. De ser seleccionado, el niño ingresa al primer nivel pedagógico: el pre-coro. Durante esa etapa inicial recibirá una serie de conocimientos que lo prepararán para integrar el coro propiamente dicho. En el aspecto vocal se trabaja la emisión de la voz y esa cualidad tan innata y complicada de la que parece depender todo: la respiración. Alguien que no respira bien difícilmente podrá usar la voz como instrumento. “Luego, el niño pasará a familiarizarse con las herramientas técnico musicales en sus tres formas: melodía, armonía y ritmo. Si el alumno no madura esos aspectos, no será calificado para integrar el elenco coral”, asegura Kuan. El desempeño personal, es decir, la autodisciplina, asistencia y buena relación con los compañeros es fundamental para el aprendizaje. Los 34 chicos que ahora integran el dinámico elenco lo saben mejor que nadie. La ardua labor y el rigor en el trabajo han dado sus frutos. El CNNP se ha presentado en múltiples escenarios nacionales e internacionales. Así, en el X Encuentro Internacional de Coros “Cantapueblo 98”, realizado en Quito días antes de la firma del Acuerdo de Paz con Ecuador, unió las voces de los niños peruanos con las de los pequeños de Ecuador y Colombia en un emocionante canto por la paz. En agosto de 1999 participó en la Cuarta Bienal Internacional de Niños Cantores, en Viña del Mar, que celebró el quinto centenario de la fundación del Coro de los Niños Cantores de Viena. Visitó Quito por segunda vez en el 2001 para presentar su concierto “A este sol peregrino” en la Iglesia San Francisco de Guápulo. En 2003 participó en el Festival La Plata Canta, realizado en la Argentina, y celebró con la colonia peruana en Buenos Aires los festejos por el 28 de julio. Asimismo, el elenco ha registrado su talento en dos discos compactos: “Canta la ronda redonda” y “A este sol peregrino”. Cabe resaltar que todo esto no habría sido posible sin la excelente ficha técnica que poseen. Además del trabajo de su director, el Maestro Oswaldo Kuan, la entrega y conocimientos del pianista Arbe De Lelis Gil, del profesor de canto Luciano Garrido y del profesor de entrenamiento musical Omar Rojas hacen factible la limpia factura de este particular grupo de artistas, hombres y mujeres cuyas edades, por lo general, oscilan entre los 6 y 12 años de edad. En la actualidad son 34 los chicos que dan vida a este elenco del INC y su guía, eso es innegable, está muy orgulloso de todos ellos. “Este coro es admirado en cualquier auditorio. El nivel que tienen los chicos no tiene nada que envidiarle al de los mejores coros del mundo”. Estamos seguros de que es cierto. Por algo el maestro Kuan sospecha que entre sus dirigidos hay, acaso, algún sucesor de Juan Diego Flórez, el tenor que ha dejado por todo lo alto el nombre de nuestro país. Ojalá y así sea. |
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| Biografías |
| Biografía de Renata Tebaldi (Por Alfredo Rebaza)
Tebaldi inició sus estudios de canto en el Conservatorio de Parma con los maestros Brancucci y Campogaliani. Durante tres años aprendió allí los rudimentos de la técnica vocal y luego se trasladó al Regio Conservatorio (antiguo Liceo Musical Rossini) de su ciudad natal, Pesaro. En aquella prestigiosa casa de estudios musicales, bajo la tutela de la famosa soprano Carmen Melies, una de las cantantes más importantes de comienzos de siglo, fueron aflorando en ella condiciones únicas para el canto lírico. Entusiasmada por la voz de su alumna, Melies planeó el debut de Tebaldi en el papel de Helena de Troya en la ópera Mefistofele de Arrigo Boito en Rovigo, en 1944, cuando la Segunda Guerra Mundial aún no había terminado. Tras el término de la devastadora guerra en 1945 muchos teatros en Italia habían quedado dañados y el Teatro alla Scala, el templo de la lírica, había sido seriamente afectado por los bombardeos aliados en 1943. En 1946 se terminó la reconstrucción del célebre teatro milanés, cuya edificación había financiado la emperatriz María Teresa de Austria en el siglo XVIII. El célebre director de orquesta Arturo Toscanini, quien había dejado Italia en 1929 por ser un opositor abierto al régimen fascista de Benito Musolini, fue quien recibió la responsabilidad de preparar el concierto de reapertura de la Scala. Así, el 11 de mayo de 1946 las puertas del teatro se abrieron para mostrar una vez más la música italiana de los grandes compositores del pasado y para recibir a una naciente generación de cantantes, que traerían una visión renovada del teatro. Una de las obras del programa de aquella noche era el Te Deum de Verdi. Se dice que durante los ensayos de esta obra, Toscanini, embelesado por la voz de la joven de 24 años, Renata Tebaldi, exclamó: “Quell´angelo là in alto, fatemelo cadere (Ese ángel allá en lo alto, háganmelo caer)”. Aquellas palabras pronunciadas por una de las mentes musicales más brillantes del siglo XX ayudaron a crear uno de los mitos más grandes de la historia de la ópera del siglo XX, pues desde entonces se dijo que Toscanini se había referido a Tebaldi como: “la voz de un ángel”. Pronto los principales teatros italianos le abrirían sus puertas. En 1948 debutó en la Opera de Roma y en la Arena de Verona. En 1949 cantó en la Scala junto a Mario Del Monaco el rol de Maddalena de Coigny en Andrea Chénier de Giordano, obra preparada especialmente para la conmemoración del primer año de la muerte del compositor. Del Monaco y Tebaldi se habían conocido durante la Segunda Guerra Mundial en una velada en la que el tenor florentino acompañó al piano algunas arias que cantó la joven de Pesaro, quedando muy impresionado por la belleza de su timbre y augurándole un gran éxito sobre los escenarios. En 1950 Tebaldi viajó a Londres con la compañía de la Scala, debutando con gran éxito en el Covent Garden cantando el rol de Desdemona en el Otello de Verdi. Un año después, en 1951, Tebaldi viajó a la ciudad de San Francisco en los Estados Unidos de América, debutando en el War Memorial en uno de sus roles emblemáticos, Aida de Verdi, ópera que sin embargo no interpretó muchas veces en escena. Ese mismo año prestó su voz para la primera ópera filmada a colores para el cine: Aida, encarnada en la pantalla por la célebre actriz Sofia Loren. Ese mismo año en la Scala, debido a una cancelación de Tebaldi, la administración del teatro contrató a la soprano Maria Callas para cantar el rol titular de Aida. La figura de la Callas pronto empezaría a cobrar gran dimensión en el mundo de la ópera y para la inauguración de la temporada de 1953 del teatro milanés los carteles anunciaban a las dos divas, Tebaldi y Callas. En la noche inaugural se presentó La Wally de Catalani con Renata Tebaldi en el rol titular. Su interpretación fue alabada por el público y los músicos, sin embargo, inexplicablemente, la crítica fue adversa y según algunos testigos presenciales, injusta. Maria Callas aprovechó este momento para preparar con sumo cuidado el papel de Medea de Cherubini. Tras su actuación la crítica le fue muy favorable, lo cual ayudó a asentar su posición en el teatro milanés. Callas estaba casada desde 1949 con el rico industrial Giovanni Meneghini, quien desde entonces se volvió un manager exigente y feroz guardián de los intereses de la nueva diva. Poco a poco fue formándose en la Scala un grupo dedicado a encumbrar a la Callas (entre ellos: Wally Toscanini, hija del célebre director de orquesta; Missiroli, director del influyente Corriere della Sera y Antonio Ghiringhelli, superintendente del teatro) a costa de todo y de todos. Así, en medio de intrigas, grupos de espectadores pagados, y todo tipo de favoritismos hacia la Callas, Tebaldi sintió que había quedado relegada a un segundo plano y decidió no cantar más en la Scala, abandonando el teatro en 1954. El único artista que optó valientemente por luchar en contra de esa élite fue el temperamental tenor Mario Del Monaco, llegando varias veces a visitar las oficinas de la administración de la Scala y de algunos medios de prensa escrita, exigiendo igualdad en el trato hacia él y a otros artistas. En 1955, Tebaldi debutó con gran éxito en el Metropolitan Opera House de Nueva York en el rol de Desdemona, una vez más junto a Mario Del Monaco. El contraste entre la varonil y dramática voz del tenor florentino y la aterciopelada voz de Tebaldi producían un claroscuro ideal para realzar los carácteres de los protagonistas de óperas como Otello, Andrea Chénier, La Fanciulla del West y Tosca, entre otras. Tebaldi y Del Monaco conformaron una de las duplas más celebradas de la historia de la ópera del siglo XX, llegando a grabar catorce integrales para el sello London – Decca: Aida, Otello (Erede y Karajan), Tosca, La Fanciulla del West, Fedora, Manon Lescaut, Adriana Lecouvreur, Andrea Chénier, Il Tabarro, Turandot, La Wally, Il Trovatore, La Forza del Destino y Mefistofele. También cosechó éxitos al lado de estrellas como Franco Corelli, Jussi Björling, Giuseppe di Stefano y Carlo Bergonzi. Hacia finales de los años 60´s compartió la escena con el, por entonces, joven tenor español Plácido Domingo y grabó una integral de Un Ballo in Maschera de Verdi con su compatriota Luciano Pavarotti. A finales de los años 50´s la rivalidad con Callas era tal que podía esperarse que los partidarios de uno u otro bando hicieran de las suyas en la representaciones teatrales de las divas. Por mucho tiempo se pensó que los sellos discográficos de ambas, Emi (Callas) y London-Decca (Tebaldi), “avivaban” el fuego de aquella disputa. Callas había declarado en cierta ocasión: “Mi voz es exquisita como el champagne, aquella de la Tebaldi, Coca-Cola”. Tebaldi respondió a su colega ante los medios por primera y única vez, diciendo serenamente que: “Mientras el champagne produce dolor de cabeza luego de unas horas, la Coca-Cola puede disfrutarse durante todo el día”. En 1958 la muerte de su madre, con quien viajaba en todas las giras, la afectó mucho. Tebaldi nunca se casó pero si mantuvo algunos romances, de los que se conoce poco pues siempre mantuvo con discreción su vida privada. Otros sucesos de aquellos años también le causarían gran pesar como el ocurrido el 4 de marzo de 1960 en el Metropolitan Opera House en una representación de la Forza del Destino: Tebaldi acababa de abandonar la escena cuando el barítono Leonard Warren, luego de terminar su aria “O gioia”, cayó fulminado por un ataque al corazón. Fue una de las pocas veces que la función del Met no continuó. De igual forma la diva sintió gran pena cuando la función del 22 de noviembre de 1963 en el Met debió suspenderse debido al asesinato en Dallas del presidente John F. Kennedy, amigo suyo. En los años 60 sufrió un severo problema vocal que la alejó de los escenarios por trece meses. En este tiempo, siendo ya una de las más grandes cantantes del mundo, buscó la ayuda de la célebre soprano española Elvira de Hidalgo, maestra de Maria Callas, y trabajó con ella en la reconstrucción de su voz. El resultado fue notable, pues Tebaldi retornó a la escena con un timbre más robusto y con un rico y poderoso registro grave. En roles como La Gioconda, Mimí y Adriana Lecouvreur, Tebaldi mostró que aún tenía mucho camino por recorrer. En 1968 un encuentro sorpresivo entre ella y Callas, propiciado por el gerente general del Met, Rudolph Bing, terminó con las disputas iniciadas en la década de los 50´s. Desde ese momento Callas no tuvo más que palabras de elogio hacia su colega italiana. En los años 70´s Tebaldi abandonó algunos de los roles que la habían hecho célebre en el mundo, como Floria Tosca, Cio-Cio San y Aida. Su última función de ópera fue en la Scala en 1973. En 1974 se despidió del templo de la lírica con un recital y luego partió de gira por Rusia, Japón y Shangai junto a su amigo Franco Corelli, también próximo al retiro. En 1976 se despidió definitivamente de los escenarios con un emotivo concierto en el Metropolitan Opera House. Ese mismo año subiría a la escena una vez más en un recital en la Scala de Milán a beneficio de las víctimas del terremoto de Friuli. Ya retirada de los escenarios, Tebaldi se dedicó a la enseñanza del canto y en la década de los 90´s apoyó decididamente al Instituto Schiller en una campaña mundial que exigía bajar el diapasón actual según el cual se rige la afinación de las orquestas (arriba del La 440), al utilizado en la época de Verdi en el siglo XIX (La 432). Sus colegas Plácido Domingo, Alfredo Kraus y Carlo Bergonzi, entre otros, se sumaron a la campaña, que a pesar de contar con la presencia de grandes estrellas no logró prosperar. En 2003, Tebaldi manifestó su pesar por la muerte de su amigo y colega Franco Corelli con quien compartiera tantas noches grandiosas en los grandes teatros del mundo. Renata Tebaldi murió el 19 de diciembre de 2004 a las 3:30 de la mañana en su casa de la República de San Marino. En los últimos años su presencia en diversos eventos provocaba calurosos aplausos y grandes muestras de cariño. Resulta paradójico, pero comprensible en el mundo de la ópera, que una cantante con tales dotes artísticas y humanas haya visto marcada su carrera por la contraposición con una cantante cuyos medios vocales se apagaron una década antes de su retiro. En efecto, la Callas, a quien hay que admirar en la justa medida que la pureza del arte exige (aunque esto sea mucho pedir para los fanáticos sin inteligencia musical), debió optar por un retiro digno en la década de los 60´s, hasta donde su instrumento vocal, forzado por cantar roles como Tosca y Brunilda (del Anillo del Nibelungo de Richard Wagner) al inicio de su carrera, le permitiera hacer justicia a las partituras que tanto defendía. A lo largo de su carrera, Tebaldi trabajó con los grandes directores de orquesta de su tiempo, destacando entre ellos las batutas de: Vladimir Ashkenazy, Leonard Bernstein, Karl Böhm, Franco Capuana, Fausto Cleva, Victor de Sabata, O. de Fabritis, Alberto Erede, G. Gavazzeni, L. Gardelli, Anton Guadagno, Carlo M. Giulini, Rudolf Kempe, Herbert von Karajan, Erich Leinsdorf, James Levine, Zubin Mehta, Dimitri Mitropoulos, F. Molinari-Pradelli, Giuseppe Patanè, Julius Rudel, Mario Rossi, Tullio Serafin, Nino Sonzogno, Gabriele Santini, Nello Santi, Sir Georg Solti, Thomas Schippers, Arturo Toscanini, Antonino Votto y Silvio Varviso. La verdadera dimensión del cantante de ópera sólo puede ser apreciada en los teatros, y es por lo que Tebaldi, con su belleza estatuaria, económicos gestos, pero gran desenvoltura y belleza vocal, será recordada en los anales de la historia de la ópera del siglo XX. |
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| Biografía de Fabio Catania Nació en Roma en 1973, estudió en el Conservatorio de Santa Cecilia diplomándose en viola en la clase de Margot Burton, en la Academia se Santa Cecilia (Roma) en la clase de Bruno Giuranna y en la Musikhochschule-Detmold (Alemania) con la profesora Nobuko Imai, diplomándose en el año 2000. Antes de diplomarse comenzó a afirmarse, ganando diversos concursos, entre ellos: Orchestra Giovanile Italiana (1994), Orchestre de la Jeunesse de la Mediterranèe (1995), Orchestra Sinfonica della RAI di Roma (1993), Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma (1995) y sucesivamente la Malaysian Philarmonic Orchestra (1997), la Orchestra del Teatro San Carlo (1997) y la Orchestra Sinfonica dell’ Accademia Nazionale di Santa Cecilia (1999). Ha sido premiado en la Reseña Nacional “Vittorio Veneto” en 1993 y 1995. En 1996 ganó el segundo premio en el Concurso Nacional para Viola “V. Pitzianti” en Venecia; también en el 2000 fue premiado en el “Lionel Tertis International Viola Competition” en Inglaterra (Universal Music Publisher Prize) y en el “Concorso Internazionale Valentino Bucchi” en Roma (segundo premio, primera vacante). Ha tocado como solista con la Orquesta “Roma Symphonia” y con “I Virtuosi dell’ Ensemble di Venezia”. Es un estimado ejecutor de música contemporánea, ha tocado programas para viola sola ( piezas de Hindemith, Penderecki, Maderna, B.A. Zimmerman, Donatoni, Beamish, Stravinsky) para importantes asociaciones de música contemporanea (Nuova Consonanza, Nuovi spazi musicali, Goethe Institut-Roma, Teatro Rosetum- Milano). La compositora Andreina Costantini, docente del Conservatorio di Udine, ha escrito para él la pieza “Andatura” para viola sola. Entre 1997 y 2000 ha sido Viola Solista del Teatro San Carlo en Nápoles y cumpliendo el mismo rol ha colaborado con l’ Orquesta Scarlatti ( Nápoles ) y el Teatro Regio (Torino). Desde el año 2000 forma parte de la Orchestra Sinfonica Nazionale dell’ Accademia di Santa Cecilia. |
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| Biografía de Luis Alva (Por Julio Swayne)
Ya en Milán, Guido Cantelli, el famoso director prematuramente desaparecido a los 35 años en un accidente aéreo y considerado sucesor de Arturo Toscanini, lo incluye en el reparto de una puesta en escena de “Cosí fan tutte” de Wolfgang Amadeus Mozart, diciéndole: “Alva, de usted espero no el 100 sino el 200%”, y estas representaciones se pueden considerar que el comienzo de su increíble y dilatada carrera. También interpreta al tímido y enamorado Paolino, en “Il matrimonio segreto” de Domenico Cimarosa, en la Piccola Scala, y curiosamente, con este rol, en 1977, inicia sus temporadas de ópera en Lima. En 1956 es seleccionado para cantar por primera vez en La Scala, en el rol que haría suyo, El Conde de Almaviva, de “Il Barbiere di Siviglia” de Gioacchino Rossini, junto a la diva de aquella época María Callas, y del célebre barítono Tito Gobbi, dirigidos por Carlo Maria Giulini. 1957 es el primer gran paso de su carrera: el ya celebérrimo Herbert von Karajan lo llama para encarnar a Fenton, en la producción de Viena y Salzburgo de “Falstaff” de Giuseppe Verdi, y es desde ese momento que su carrera alcanza una altura inigualable, especializándose en papeles de Rossini, Mozart, Gaetano Donizetti y Vincenzo Bellini, entre otros muchos roles. Karajan llega a dirigirlo en la parte de tenor de la 9na. sinfonía de Beethoven, al frente de la Berliner Philharmoniker, y lo considera públicamente como el mejor tenor lírico-ligero del mundo. En 1964 debuta en el Metropolitan Opera House, otra vez como Fenton, bajo la batuta de Leonard Bernstein en un reparto que incluía a Anselmo Colzani, Gabriella Tucci y Judith Raskin, y ya antes ha cantado en los festivales de Aix-en-Provence, Glyndebourne, Edimburgo y otros más. Es asiduo visitante del Covent Garden de Londres, Colón de Buenos Aires, Liceo de Barcelona, Ópera del Estado de Viena, donde es intensamente admirado, en Berlín es justamente considerado insustituible, y hasta en Japón se presenta en una asombrosa carrera. Con frecuencia es dirigido por batutas como Karajan, Giulini, Claudio Abbado, Colin Davis, Seiji Ozawa, Karl Böhm (con quien hace un extraordinario “Cosí fan tutte” en Salzburgo, y del que existe una memorable película), Daniel Barenboim, Bernstein, Otto Klemperer y Antal Dorati, con quien realiza a finales de la década del setenta una serie de óperas de Haydn que así fueron rescatadas del injusto olvido en que yacían hasta entonces. Pero con el mismo suceso también cultiva óperas contemporáneas, y así canta en “La donna é mobile,” de Malipiero, “Una Domanda di Matrimonio” de L. Chailly, en obras de Casella, y además se dedica con la misma perfección al género barroco, destacando su intervención en “Alcina” al lado de Joan Sutherland, obras poco conocidas de Vivaldi, Monteverdi, y otros. Sólo por cuatro veces encarna a “Werther” de Jules Massenet, rescata obras olvidadas como “Rita” de Donizetti, y adapta para tenor un rol de “Faust” de Charles Gounod, que está escrito para mezzo-soprano. Al inicio de su carrera fue considerado el sucesor de Tito Schipa, pero bien pronto quedó demostrado que era un cantante versátil y con capacidades propias a quien no le sentaban las comparaciones; ha sido el único tenor que ha cantado sin cortes la dificilísima aria alternativa de Tonio “Eccomi finalmente de “La Figlia del Reggimento” de Donizetti. Los críticos neoyorquinos consideran que “La Traviata” que estelarizó junto a la gran Anna Moffo es la más perfecta que se haya visto en el Metropolitan. Ese mismo año grabó en Katowice (Polonia) las arias de concierto para tenor de Mozart, que es considerada grabación referencial. Hacia finales de la década de los ochenta su presencia en ópera disminuye, pero se mantiene activo en recitales, esa otra gran faceta suya, de la que es eximio intérprete. Sus versiones de “Adelaida” (Beethoven), “El cabello más sutil” (Obradors), incontables lieder de Schubert y Schumann, canciones peruanas que elevó a la categoría de clásicos como “Las Gaviotas” de Alfonso de Silva, o su vertiginosa “Danza” de Rossini, junto a sus insuperables interpretaciones de Tosti, lo hacen pasar a la historia. Frecuentes compañeros de reparto fueron Teresa Berganza, Herrman Prey, Renata Tebaldi, Graziella Sciutti, Fiorenza Cossoto, Cesare Siepi, Renato Bruson, Renata Scotto, Anna Moffo, Dietrich Fischer-Dieskau, Giuseppe Taddei, Tito Gobbi, Giulietta Simionato, Nicola Zaccaria, Nicolai Ghiaurov, Victoria de los Ángeles, Marilyn Horne, Jessye Norman, sólo por mencionar a algunos. Tiene muchas grabaciones discográficas, entre las que habría que mencionar su Don Ottavio, en la versión de “Don Giovanni” dirigida por Daniel Barenboim (difícilmente superable hasta nuestros días), su Ferrando en “Cosí fan tutte” con Otto Klemperer, y el Conde de Almaviva, con Claudio Abbado en la dirección (1972), al igual que el príncipe Ramiro en “La Cenerentola” con el mismo Abbado, y por supuesto Fenton, con Karajan en la batuta (“Sólo Alva y Araiza pueden cantar este rol,” afirmó Karajan en una de sus escasísimas entrevistas) además de su memorable Ecclittico, en “Il mondo della luna” de Franz Joseph Haydn, con Antal Dorati. Ya retirado, se ha dedicado a la producción y dirección, y nuestro país le debe la temporada estable de ópera que empezó en 1977, con “Il Matrimonio Segreto”, teniendo en e reparto al gran Alfredo Giacomotti, a la que siguió L’elisir d’amore” y la fundación de su propia entidad para seguir produciendo. Intensamente admirado en Italia pero además en Salzburgo, Viena, Londres y Estados Unidos, es uno de los más grandes artistas no de Perú, sino del mundo entero. Discografía Recomendada Rossini: Il Barbiere di Siviglia (Il conte d’Almaviva) Hermann Prey, Teresa Berganza, Paolo Montarslo, Enzo Dara / London Symphony Orchestra, Claudio Abbado (DGG) Seguramente esta versión del “Barbero” perdurará durante mucho tiempo como una de las más perfectas que existe en el mercado. Alva es un conde de una agilidad casi sobrenatural, y realmente es “el conde,” con un infalible sentido de la nobleza de su personaje. Prey, a pesar de sus problemas con el italiano, fue un divertido y ejemplar Figaro, y Berganza una virtuosa (vocalmente) Rosina. Montarsolo y Dara son hilarantes, y Abbado construye un vertiginoso cuadro de comicidad sin caer en los efectos fáciles que tantas veces han desfigurado esta partitura. Un “Barbiere” para la historia, que encuentra su lógica correspondencia en la filmación que poco después hiciera el mismo reparto. Rossini: L’italina in Algeri (Lindoro) Teresa Berganza, Fernando Corena, Rolando Panerai / L’Orchestra del Maggio Musicale Florentino, Silvio Varviso (Decca) Esta grabación, de 1963, es lamentablemente la única que Berganza y Alva hicieron de la obra, y ambos están en el inicio de sus maravillosas carreras. Pero Corena tiene severas dificultades con las coloraturas, y su aria es tomada a un tiempo excesivamente lento. Panerai está divertido y cantando admirablemente, mientras Varviso lleva la batuta con precisión y ritmo rossiniano, pero hubiera sido perfecto repetir la grabación una década después, con un Mustafá adecuado a los otros principales. Aún así, divertida. Rossini: La Cenerentola (Principe Ramiro) Teresa Berganza, Renato Capecchi, Paolo Montarsolo / London Symphony Orchestra, Claudio Abbado (DGG) Alva y Berganza en la cumbre. Nunca Ramiro fue tan principesco y tan melancólico. Angelina canta en un abandono extático, Dandini se presta idealmente a la comedia de equivocaciones mientras Magnifico es terrible, malo e hilarante. Trepidante ritmo del gran Abbado. Una grabación sensacional. Verdi: Falstaff (Fenton) Tito Gobbi, Rolando Panerai, Elizabeth Schwarzkopf, Anna Moffo / Philharmonia Orchestra, Herbet von Karajan (EMI) Un Falstaff de voz seca pero bien caracterizado, un Ford celoso e impulsivo, una insoportable Alice (¡Ah, Schwarzkopf!) y una Nannetta maravillosa rodean al juvenil, tierno y apasionado Fenton de Alva, todos bajo la mágica batuta de Karajan. Música deliciosa e interpretaciones ejemplares. Un momento de la historia de la ópera. Mozart: Don Giovanni (Don Ottavio) Roger Soyer, Antigone Sgourda, Geraint Evans, Heather Harper / London Chamber Orchestra, Daniel Barenboim (EMI) Segundo Ottavio de Alva en disco (1973), y perfecta interpretación de la difícil parte. Nunca “Il mio tesoro” fue cantado con tan suprema técnica, ni Leporello tuvo más vida que con la voz de Evans, ambos bajo la inspirada dirección de Barenboim, al inicio de su carrera como director operático. Y si la grabación en conjunto no es homogénea, es porque Soyer no está a la altura de las expectativas. Sgourda y Harper cumplen eficazmente, mientras Alberto Rinaldi y Helen Donath son deliciosos como Zerlina y Masetto, pero Peter Lagger carece de la imponencia que el Comendador requiere. Con estos inconvenientes, no deja de ser una de las grandes grabaciones de la obra mozartiana. Mozart: Don Giovanni (Don Ottavio) Eberhard Wächter, Joan Sutherland, Giuseppe Taddei, Elizabeth Schwarzkopf / Philharmonia Orchestra, Carlo Maria Giulini (EMI) Eberhard Wächter es un Giovanni áspero, sin sutileza, Taddei es un error de reparto a todas luces (el gran barítono es admirable, pero jamás fue un cantante mozartiano), Sutherland compone una Anna algo fría, y Schwarzkopf aporta su insoportable línea de canto a Elvira. Cappuccilli es un Masetto demasiado serio frente a la Zerlina sensual y coqueta de Sciutti. Giulini tiene ideas un poco erráticas de la obra, pero no por ello deja de ser una interesante versión, sobre todo por Alva, que nos brinda un Ottavio fascinante, de inacabable fiato en sus dos arias. Donizetti: L’elisir d’amore (Nemorino) Rosanna Carteri, Rolando Panerai, Giuseppe Taddei / La Scala Orchestra, Tullio Serafín (EMI) Delicioso (y desgraciadamente único) Nemorino de Alva, rodeado de un pedante y divertido Belcore (excelente Panerai) y un aceptable Dulcamara (Taddei), pero Carteri es casi imposible como Adina. Serafín aporta su sabiduría (tenía 82 años en la época de la grabación), y lleva con mano segura a esta irregular versión. The Romance of Tosti: Canciones de Francesco Paolo Tosti / Orchestra Ricordi di Milano, dirección y piano Benedetto Ghiglia No existe hasta ahora otra versión de las canciones de Tosti en que suenen tan elegíacas, íntimas y ardientes como esta grabación que Alva, en estado de gracia, realizara en 1963. Dificilísima de conseguir, pero absolutamente referencia. Oro puro. |
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| Antonin Dvorak (Por Alfredo Rebaza)
Dvorak provenía de una familia de humildes posaderos y carniceros. Sin duda, su infancia, pasada en el medio rural, dejo una huella grande en él pues siempre manifestó un gran amor a su tierra y a sus tradiciones. Estudió en la Escuela de Órgano de Praga desde 1857 y la formación como compositor la recibió cuando se desempeñaba como violista en la orquesta del Teatro Nacional. Gracias a un puesto de organista pudo conseguir cierta estabilidad económica y empezó a dar a conocer sus composiciones tempranas. Su obra coral Hymnus de 1873 le valió ser considerado junto a Smetana primeras figuras del nacionalismo checo. Tras lograr una beca del gobierno austríaco destinada a jóvenes compositores su fama en Europa fue creciendo. A la par de su labor de compositor realizó una serie de giras como director de orquesta alcanzando también gran éxito en esta faceta. Sus dos series de Danzas esclavas (1878 y 1887) asentaron su bien ganada fama. Mucho debe su música al sinfonismo de los grandes maestros germánicos como Brahms y Wagner. Destacan en su obra las sinfonías núms. 6 (1880), 7 (1885) y 8 (1889), la Suite checa (1879), las tres Rapsodias eslavas (1875), un Stabat Mater (1877) y un Réquiem (1890). Gracias a su reputación internacional, en 1891 recibió la oferta de asumir la dirección del Conservatorio de Nueva York, ciudad a la que llegó en 1892. Durante los tres años que Dvorak vivió en Estados Unidos recibió la influencia de la música americana, la cual lo llevó a gestar sus obras más populares: el Cuarteto americano (1893), la célebre Sinfonía núm. 9 (1893), llamada “Del nuevo mundo” y el Concierto para violoncelo y orquesta (1895). Añorando su tierra natal, Dvorak dejó América y retornó a su patria en 1895. De sus diez óperas sólo Rusalka aparece en algunos carteles de hoy y se constituye como su mayor aporte a la escena. Conciertos para distintos instrumentos solistas y orquesta, oberturas, poemas sinfónicos, abundante música de cámara y obras corales constituyen el catálogo de este gran compositor que hacia el final de su vida se situó, gracias a su poema sinfónico La bruja del mediodía (1896), entre los más avanzados en su tiempo. Murió el 1904, cuando aún gozaba de la admiración del mundo musical. |
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| Franco Corelli (Por Alfredo Rebaza)
Dario disfrutaba escuchando discos de los grandes cantantes del pasado como Caruso, Pertile y Gigli. Pronto dejó la universidad para dedicarse de lleno al estudio de la técnica vocal, ingresando al Conservatorio de Pesaro a la edad (algo tardía) de 23 años. No tardó mucho en abandonar las aulas para estudiar de forma autodidacta. Posteriormente tuvo algunos maestros esporádicos como Rita Pavoni (Pesaro), Arturo Melocchi (maestro de Del Monaco) y Ottavio Ziino, quien lo preparó para su debut en un festival experimental en Spoleto en 1951, donde cantó su primer rol estelar: Don José, de la ópera Carmen de Georges Bizet. Al inicio de su carrera Corelli era un tenor de tesitura corta, pero poco a poco fue logrando dominar su instrumento vocal. Así, unos años más tarde nacía para la escena una nueva estrella: Franco Corelli, el último tenore di forza del siglo XX. Su despegue fue lento debido al auge de grandes tenores como Del Monaco, Bergonzi, Di Stefano, Bjorling y Kraus. En 1953 cantó el rol de Pollione al lado de la Norma de Maria Callas, causando gran expectativa entre el público por su timbrada y potente voz. La gran oportunidad de mostrar sus dotes vocales e histriónicas se dio en 1954 al debutar en el Teatro alla Scala cantando el papel de Licinio en La Vestale de Spontini, una vez más al lado de la Callas. Pronto añadió a su repertorio los grandes papeles para tenor lirico spinto: Cavaradossi (Tosca); Dick Johnson (La Fanciulla del West); Canio (Pagliacci) y Radamès (Aida). Así, Corelli empezó la conquista de Europa. En 1955 en la Arena de Verona se instituyó el premio “La arena de oro” otorgado al mejor tenor de la temporada. Los favoritos de aquel entonces fueron Mario Del Monaco, que cantaba el rol titular del Otello de Verdi y Franco Corelli, que hacía lo propio con Don José de Carmen de Bizet. Fue ardua la discusión entre los jueces. Finalmente el jurado se inclinó por Del Monaco, de 40 años, ya totalmente cuajado como artista, frente a un recientemente afirmado Franco Corelli, de sólo 34 años. Ese mismo año debutó en dos roles que lo harían famoso en el mundo entero y escribirían su nombre entre los más grandes del siglo XX: Manrico en Il Trovatore de Verdi y Calaf en la Turandot de Puccini. Pero con la llegada de la fama también llegaron las preocupaciones, Corelli no podía manejar sus nervios y su inseguridad se hizo notoria dentro y fuera de la escena. Cancelaciones y retrasos se hicieron comunes en la vida del tenor. En 1959 cantó el rol de Maurizio en la Adriana Lecouvreur de Cilea, con Magda Olivero, Giulietta Simionato y Ettore Bastianini. Otro de sus grandes roles fue estrenado ese año: Andrea Chénier, en la gran ópera de Umberto Giordano. En 1959 cantó el rol de Maurizio en la Adriana Lecouvreur de Cilea, con Magda Olivero, Giulietta Simionato y Ettore Bastianini. Il Pirata de Bellini y Fedora de Giordano, al lado de Maria Callas, asentaron su posición en el célebre teatro milanés. Il Pirata le permitió lucir el rango agudo de su voz, la que para entonces había evolucionado a tal grado de ser considerada incomparable. El temido Do4 era sobrepasado hasta el Re4, mostrando un verdadero dominio de la técnica vocal, conseguido gracias a la dedicación. En 1960 Corelli logró un enorme éxito al cantar Poliuto de Donizetti junto a Maria Callas, evento que ha quedado registrado en los anales de la historia del Teatro alla Scala. Su poderosa voz squilante (brillante) lo había hecho uno de los favoritos del público milanés. El 27 de Enero de 1961, en el sesenta aniversario de la muerte de Verdi, las luces del Metropolitan Opera House se encendieron para recibir su formidable interpretación de Manrico en Il Trovatore. Al lado de Leontyne Price, también debutante en el teatro neoyorkino, Corelli tuvo una noche triunfal que abrió el camino para un reinado absoluto que duraría hasta la siguiente década. La partida de Del Monaco en 1959 había dejado vacío el trono. Mes y medio más tarde vendría otro triunfo al interpretar la última ópera de Puccini, Turandot, acompañado por Birgit Nilsson, Anna Moffo, bajo la dirección de Leopold Stokowsky. Al año siguiente fue invitado a Salzburgo para cantar Il Trovatore bajo la batuta del mítico director austríaco Herbert von Karajan, titular vitalicio de la Orquesta Filarmónica de Berlín. Karajan diría de él: “Es una voz de poder heroico, pero con gran belleza de timbre, oscuramente sensual, misteriosamente melancólica… pero sobre todo, una voz de trueno y relámpago, de sangre y fuego”. Ese mismo año en la Scala se montó una versión en italiano de Les Huguenotes de Meyerbeer, Corelli salió airoso una vez más. Ante el declive vocal de Del Monaco, Corelli se convirtió en la década de los años sesenta en el primer tenor del mundo. Al cumplir los 40 años Corelli sorprendió al mundo de la ópera. Lejos de abordar roles más pesados vocalmente como el Otello de Verdi, o Samsom et Dalila de Saint-Saëns, escogió sus nuevos personajes del repertorio lírico y belcantista. Mucho se ha criticado su incursión en la ópera romántica francesa, debido a su falta de dominio del idioma y a su estilo “verista” al interpretar papeles como Werther de Massenet, Roul de Les Huguenotes de Meyerbeer; Faust y Romeo de Gounod. Cerca de cumplir los 50 años su “pánico escenico” era ya un verdadero problema para los ensayos y presentaciones en funciones teatrales o proyectos discográficos, siendo una muy comentada aquella cancelación que en 1968 permitió el debut del joven Plácido Domingo, quien suplió a último minuto al divo italiano en el rol de Maurizio en Adriana Lecouvreur en el Metropolitan Opera House. Ante el asombro de sus seguidores, Corelli se retiró de los escenarios en 1976, a los 55 años. Después de abandonar los escenarios, Corelli y su esposa, la cantante Loretta di Lelio, regresaron a Ancona, lejos del ajetreo del mundo de los teatros. Desde 1998, Corelli presidía el Concurso Internacional de Canto Franco Corelli, que se llevaba a cabo en su ciudad natal, Ancona. Ante los elogios a su voz, a veces él sólo sonreía, pero discutía cuando pensaba no merecerlos. El testimonio de uno de sus alumnos, quien secretamente grabó algunas sesiones con el divo italiano, resultan conmovedoras. “¿Mis versiones de Tosca o Il Trovatore? No valen nada, cantaba para el público. Nada de lo que canté vale la pena, tendría que volver a nacer para cantar mejor”. “En mi época todo se cantaba un poco fuerte, hoy, ningún director de orquesta admitiría esos portamentos y aquellos calderones”. En 2002 se le rindió un homenaje en el Metropolitan Opera House. Algunos espectadores no pudieron contener la emoción cuando, a través de un vídeo, su voz inundó una vez más el enorme teatro. Franco Corelli murió en Milán el 29 de Octubre de 2003 a los 82 años. Sus colegas Carlo Bergonzi, Renata Tebaldi, Luciano Pavarotti, Plácido Domingo y José Carreras manifestaron su gran pesar a través de los medios. |
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| Carlos Sánchez Málaga (Enviado por el Conservatorio Nacional de Música) El maestro Carlos Sánchez Málaga nació en Arequipa. Desde niño tuvo inclinación por instrumentos musicales como el violín y el piano. A los doce años lideraba ya la academia musical Santa Marta en su ciudad natal, a la que asistían discípulos cuya edad oscilaban entre 20 y 30 años. Allí enseñó con dedicación lo que aprendió jugando. En su formación pianística destacó con los maestros Adolfo Dunker Lavalle y Francisco Ibáñez. En 1918 en el Teatro Arequipa, dio su primer recital que incluía creaciones propias. De allí empezó su amistad con Roberto Carpio, ambos coinciden en la percepción del color del paisaje de su tierra, presentándola en deliciosas acuarelas pianísticas. De espíritu inquieto, inició sus giras por el interior del país y luego fue a ciudad de La Paz, Bolivia. Más adelante, integró una compañía musical como pianista, llegó a Santiago de Chile y después durante algún tiempo se estableció en La Paz, en 1922, ejerciendo la docencia como profesor de Teoría y Solfeo; graduándose como profesor en la Universidad Boliviana de San Andrés. Fue director coral, repetidor de operetas y zarzuelas, ejerciendo la docencia en el Conservatorio de La Paz, Bolivia (1923-29). Retornó al Perú a fines de 1929 y se incorporó como profesor en la Academia Nacional de Música “Alzedo” de Lima. En 1932 al ser nombrado director creó una orquesta y coro; desde 1934 fue Director del Instituto Musical Bach y se encargó de su reorganización permaneciendo en el cargo hasta el año 1943. Retomó la Dirección de la Academia Nacional de Música y a iniciativa suya, con tenaz gestión, se logró la creación del Conservatorio Nacional de Música el 30 de marzo de 1946. A él se debe la primera organización de los estudios superiores profesionales de música en los cursos de Composición y Dirección Coral. Como director del primer centro de formación musical superior del país, gestó la organización y apertura de las “Escuelas Regionales de Música” en diversas ciudades como: Trujillo, Arequipa, Piura y Cusco. Fue un notable director de coros, campo en el que se había convertido en un especialista, encabezó la mejor masa coral de la época en el Conservatorio; asimismo, la realización de los primeros concursos de coros escolares. Sus periodos como director del CNM, comprendieron los años 1946-1951 y 1960-1969. Dirigió la Banda de Músicos de la Marina de Guerra del Perú. Asimismo fue pianista fundador de la O.S.N. Retirado de la actividad docente, continuó vinculado a la música, pues asumió la dirección del “Coro Polifónico” de Radio Nacional del Perú. En su labor de compositor, nos ha legado un exquisito grupo de obras para piano, voz y piano además de arreglos para coros. Carlos Sánchez Málaga ha sido uno de los más sobresalientes músicos del país cuya obra se distingue por su fineza de concepto, sobriedad de forma y lírica inspiración impulsada con el propósito definido de afirmar el verdadero criterio del mestizaje “indo-hispano”. Su fuerte personalidad musical estaba sólidamente afirmada en su óptimo y fino manejo de la armonía tradicional. De sus obras para piano provienen las ideas estéticas de nostalgia impresionista que se plasmaron en obras como Caima y Yanahuara. Se le han otorgado al maestro Carlos Sánchez Málaga diversos reconocimientos tales como : - El Primer Premio del Concurso Municipal (Canción del Carnaval) Lima, 1929. - El Premio Nacional “Luis Dunker Lavalle” de Fomento a la Cultura por su obra “Palomita de nieve” para canto y piano. Año 1944. - Medalla de Oro y Diploma por su labor artística y pedagógica en la Municipalidad de Lima, entre otros muchos otros reconocimientos. |
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| El Rincón del Coleccionista |
| Wolfgang Amadeus Mozart - Sinfonía 40 en sol menor K 550 (Por Julio Swayne)
El tercero encuentra también su justa medida y en él las figuras de los cornos encuentran un innegable y justo protagonismo. En el cuarto, tomado a la velocidad justa, apreciamos que la OFB es una orquesta virtuosa que es fiel reflejo de la pasmosa concepción que de la obra tiene Karajan. Una seria observación: el sonido es, inexplicablemente, muy deficiente, inferior a la casi totalidad de las grabaciones que se hicieron de esta obra desde la instauración del LP en la década del ’50. Pero si a UD. le interesa la música y no estos detalles, encontrará esta versión simplemente incomparable. Orquesta Filarmónica de Berlín / Herbert von Karajan / EMI Otra magistral interpretación de Karajan pero muy diferente a la que hiciera en 1977 para DGG. Aquí en primer movimiento es más lento, y el fraseo tiene ciertas inflexiones románticas, mientras que en el cuarto movimiento no observa las mismas repeticiones que en 1977. A favor: el sonido EMI es glorioso, y es un placer escuchar la flauta de James Galway en el primer movimiento. Orquesta Filarmónica de Viena / Karl Böhm / DGG Lamentable lectura de Böhm, con un primer movimiento caóticamente lento y pesado, y una falta de imaginación inexplicable en el resto de la sinfonía. Sólo para fanáticos. Academy of Ancient Music / Christopher Hogwood / L’Oiseau Lyre Hogwood, con sus huestes de la Academy of Ancient Music, arremete aquí contra las dos versiones de la 40, con pobres resultados: es incapaz de observar las dinámicas de la partitura, sus tiempos parecen forzados, y la orquesta se revela de un sonido y tal vez hasta de un tamaño insuficiente. Un fiasco. The English Baroque Soloists / John Elliot Gardiner / Archiv Exquisita versión de la sinfonía, en la que muchos detalles están admirablemente cuidados. En el primer movimiento, (C), tal vez la parte más difícil de esta obra, está enunciada con tensión y precisión, y la afinación, por tocar sin vibrato, es digna de elogios. Gardiner, que con frecuencia tiene problemas con los tiempos mozartianos (recordemos su espantosa versión de “Le Nozze di Figaro”), se muestra conocedor de la partitura y la conduce con solvencia y conocimiento. Además, un sonido excelente. London Symphony Orchestra / Claudio Abbado / DGG Una orquesta que, sin ser perfecta, es muy eficiente y versátil. Un director que es uno de los más grandes de todos los tiempos y digno sucesor de Karajan en Berlín. Un sello que goza de prestigio innegable. El resultado: una interpretación sumaria, pesada y equivocada de principio a fin. Un verdadero desastre. Orquesta del Mozarteum de Salzburgo / Hans Graf / Laser Light Una sorpresa bajo todo punto de vista: este sello, modesto y con grabaciones muchas veces de dudosa procedencia y créditos sospechosos, nos ofrece una de las mejores lecturas disponibles de esta monumental obra. Graf demuestra conocer la partitura y compenetrarse perfectamente con su orquesta, siendo los resultados admirables, y de una maravillosa ingeniería de sonido. Y además a un precio ultra económico. Un acierto bajo todo punto de vista, y una grabación para escuchar una y mil veces. Orquesta del Mozarteum de Salzburgo / Sàndor Vègh / London-Decca Muy publicitada en el momento de su lanzamiento, esta grabación no ofrece nada nuevo y más bien es sosa y aburrida, si bien tiene una muy bella ingeniería de sonido. Pero sus encantos son tan discutibles como los de la serie de conciertos para piano que la misma orquesta y el mismo director hicieron para el mismo sello con Schiff como solista: no aportan nada nuevo. Orquesta Sinfónica NBC / Arturo Toscanini / RCA Victor Fuego y pasión, dominio de los medios orquestales, conocimiento de la partitura y una profunda e intensa personalidad son las cosas que podemos expresar de esta poderosa versión, que junto a la lectura de Karajan de 1977 se distingue como una de las más sólidas de la discografía. Orquesta del Teatro alla Scala, Milano / Carlo Maria Giulini / Sony El maestro italiano llevó al disco en años recientes una serie de obras con la orquesta de La Scala, incluyendo varias sinfonías de Beethoven y Mozart, y a este período pertenece esta grabación. Como se ha hecho costumbre en la ancianidad del maestro, toma aquí un tempo muy lento, lo que según él mismo le permite frasear con comodidad y darle a cada figura su justo valor rítmico. A la primera audición suena muy extraña y pesada, pero la tercera vez que uno la escucha no puede menos que rendirse ante la evidencia: es posible insuflarle el fuego sagrado a esta partitura a una velocidad no convencional. La urgencia de las frases, la angustia de las figuras, los matices escritos, todo está en este valioso disco. No es de fácil audición y de aún más difícil comprensión, pero Giulini es un genio. Innegable. The Berlin State Opera Orchestra / Richard Strauss / Koch Legacy Tomada en las primeras décadas del siglo XX, esta es, a pesar de la época, una concepción moderna (o simplemente mozartiana, tal vez) de la 40, en la que el primer movimiento es rápido y efectivo, el segundo casi elegíaco (no lo es totalmente porque la concepción es básicamente clásica), el tercero de una musicalidad inefable y el cuarto implacable. Strauss, que tantos problemas (y fracasos) tenía al dirigir sus propias obras, se revela aquí como un director de altísimo nivel y como un más notable intérprete. Cierto, el sonido puede ahuyentar a muchos, pero se trata ante todo de escuchar música y a Mozart, no adelantos técnicos y fidelidades que, sin dejar de ser importantes, son hasta cierto punto superficiales. Grabación histórica en el más noble sentido de la palabra, y que nos hace recordar que algunos directores antiguos rendían justicia a Mozart. Orquesta Filarmónica de Viena / Leonard Bernstein / DGG En la década del ’80 Bernstein publicó numerosos discos, tomados del vivo por Deutsche Grammophon, y no todos eran justificados, como ocurre en este caso. Ya tenía problemas fuertes de salud y su dependencia del alcohol era conocida, por lo que sus conceptos de la música que dirigía eran más bien erráticos. Pero aquí son simplemente absurdos. Carece de sentido germánico y no parece conocer el universo mozartiano. Penoso. Orquesta sinfónica de la RAI, Turín / Herbert von Karajan / Cetra Primera grabación de Karajan de esta obra. Omite la reexposición del primer movimiento, al que no le imprime el tempo adecuado, se le siente ligeramente inseguro en el segundo, maneja bien el tercero, pero la orquesta, de no buen nivel, no responde a sus pretensiones en el cuarto. Documento histórico de los inicios mozartianos de este monstruo de la dirección, pero nada más. Una curiosidad. Orquesta Filarmónica de Viena / Herbert von Karajan / Decca El maestro experimentando qué hacer con una obra que en ese momento le seguía quedando grande. Tiempos lentos y, además, un sonido más bien pobre y confuso, Mejor evitarla. |
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| Discografía Recomendada - Auspiciada por PHANTOM Giacomo Puccini (Por Julio Swayne y Alfredo Rebaza) Le Villi Leo Nucci, Renata Scotto, Plácido Domingo, Tito Gobbi / Lorin Maazel (Sony - CBS Records) Edgar Renata Scotto, Carlo Bergonzi, Gwendolyn Killebrew, Vicente Sardinero / Eve Queler (Sony – CBS Records)
La Fanciulla del West Renata Tebaldi, Mario Del Monaco , Cornell MacNeil, Giorgio Tozzi / Franco Capuana (Decca) Carol Neblett, Plácido Domingo, Sherrill Milnes / Zubin Mehta (DGG) Gianni Schicchi Tito Gobbi, Ileana Cotrubas, Plácido Domingo / Lorin Maazel (Sony) Fernando Corena, Renata Tebaldi, Agostino Lazzari / Lamberto Gardelli (Decca) Rolando Panerai, Helen Donath, Meter Seiffert / Giuseppe Patane (Eurodisc) Suor Angelica Mirella Freni, Elena Souliotis / Bruno Bartoletti (Decca) Katia Ricciarelli, Fiorenza Cossotto / Fernando Previtali (RCA) Joan Sutherland, Christa Ludwig / Richard Bonynge (Decca) Il Tabarro Sherrill Mlnes, Leontyne Price, Plácido Domingo / Erich Leinsdorf (RCA) Ingvar Wixell, Renata Scotto, Plácido Domingo / Lorin Maazel (Sony) Robert Merrill, Renata Tebaldi, Mario Del Monaco / Lamberto Gardelli (Decca) Turandot Inge Borkh, Mario Del Monaco, Renata Tebaldi / Alberto Erede (Decca) Birgit Nilsson, Franco Corelli, Renata Scotto / Francesco Molinari-Pradelli (EMI) Katia Ricciarelli, Plácido Domingo, Barbara Hendricks / Herbert von Karajan (DGG) Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, Montserrat Caballé /Zubin Mehta (Decca) Eva Marton, José Carreras, Katia Ricciarelli /Zubin Mehta (Sony) Montserrat Caballé, José Carreras, Mirella Freni / Alain Lombard (EMI) |
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| Discografía de Falstaff - Giuseppe Verdi (1813 – 1901) (Por Julio Swayne)
RCA Giuseppe Valdengo, Herva Nelli, Frank Guarrera, Teresa Stich-Randall, Antonio Madasi, Nan Merriman o Cloe Elmo Coral Robert Shaw, Orquesta Sinfónica NBC / Arturo Toscanini La emblemática versión de Toscanini, concepción desde el podio, que imprime a los cantantes la personalidad con extraordinaria energía. Giusepe Valdengo, que estudió largos meses el rol con el maestro, era demasiado joven en aquella época, pero su interpretación es impecable, plena de matices y abundante en canto exquisito. Herva Nelli, favorita de Toscanini, es una Alice que sigue atentamente las intenciones del director, pero que aporta poca personalidad a la señora Ford, mientras su marido es un también joven Frank Guarrera (aún en 1975 seguía cantando en el Met). Nannetta está cantado con absoluta corrección y Antonio Madasi es un Fenton adecuado para la época y que también obedece con prontitud a la batuta. Toscanini es el verdadero artífice de esta versión, y quien le da personalidad a la obra, cohesionándola de una manera como sólo él podía hacer. Esta grabación es, indudablemente, parte de la historia de la ópera, e infaltable en una discoteca. EMI Tito Gobbi, Elisabeth Schwarzkopf, Rolando Panerai, Anna Moffo, Luigi Alva, Fedora Barbieri Orquesta y Coros Philharmonia / Herbert von Karajan Extraordinaria versión en la que la estrella principal es Herbert von Karajan y su mágica batuta, que crea una variedad de atmósferas sutiles y casi tangibles en la cuales el universo de Sir John queda convertido en realidad. Tito Gobbi es el obeso caballero, y pese a que su voz en aquella época (había cumplido 44 años) no es exactamente la de alguien que envejece, le da tal variedad de colores que su personalidad es viva, espontánea. Hace uso de su oficio de actor, y convierte en ventajas interpretativas las habituales fallas técnicas de su voz: inteligente es la palabra que mejor define su trabajo. Elisabeth Schwarzkopf es una Alice exagerada y ampulosa, aún cuando está muy controlada bajo la férrea batuta de Karajan; sin embargo suena demasiado alemana, poco italiana y nada inglesa. A esto habría que añadir lo disparejo de su emisión para afirmar que es el punto más flojo de esta grabación, que hubo de encontrar en escena (Salzburgo, ¿dónde más?) su pareja natural: Rolando Panerai, quien unos pocos años antes ya había entablado amistad con Karajan (consecuencia de ello fue su Conde de Luna en el fallido “Trovatore” con Di Stefano y Callas): bajo la guía del austriaco había cambiado su emisión y la voz se expande plena y alcanza sutiles niveles interpretativos. Su furia, unas veces genuina y otras fingida, es palpable, y la malignidad con que se presta la farsa de las hadas es hilarante en un contexto de canto e interpretación correctísimos. Anna Moffo, en el comienzo de su fabulosa carrera, es una Nannetta al mismo tiempo púdica y astuta, virginal y coqueta, a la que “Sul fil d’un soffio etesio” conviene admirablemente. Luigi Alva, nuestro glorioso compatriota, había conquistado rápidamente el estrellato y, al igual que en Salzburgo, es aquí un delicado, tierno, enamorado y travieso Fenton, haciendo de su aria un hito en la historia de la música. Fedora Barbieri está en estado de gracia, y si no es tan opulenta como sus rivales en la discografía, es correcta, divertida, socarrona y canta con mesura. La orquesta es la verdadera maravilla de esta versión, corroborando que en aquellos años su nivel de ejecución estaba cerca de las filarmónicas de Viena y Berlín, punto de referencia obligatorio para toda agrupación. Tiempos precisos, sonoridades opulentas sin ser agresivas, sensualidad y un sonido aterciopelado son adjetivos que quedan cortos. Otra versión referencial de esta ópera, de la cual, felizmente, abundan las grabaciones recomendables. Decca / London Geraint Evans, Ilva Ligabue, Robert Merrill, Mirella Freni, Alfredo Kraus, Giulietta Simionato Orquesta y Coros de Ópera de la RCA Italiana / Georg Solti Efectivo reparto y magnífica versión encabezada por el sustancioso Falstaff del inolvidable Geraint Evans, que además de poseer exactamente la voz del personaje, retrata perfectamente la psicología de este caballero que se niega a envejecer y a aceptar que ha perdido sus atractivos y que su ingenio tampoco es el mismo de antaño. Una dicción perfecta del italiano y un agudo sentido del humor, sumados a una remarcable técnica, es lo que constituye una de las más geniales interpretaciones de este rol. “Quand’ero paggio” es divertido e intrigante al mismo tiempo, mientras que la escena con la señora Quickly es sensacional. Giulietta Simionato es una dama astuta, elegante y embauca al incauto Falstaff de una manera sorprendente. Una de las últimas grabaciones de la gran mezzo, y que la encuentra en excelente forma. Alice Ford es Ilva Ligabue, y no logra habitar el personaje técnica ni dramáticamente, mientras que Nannetta es una radiante aunque ligeramente fría Mirella Freni, y “Sul fil d’un soffio etesio” no es lo etéreo que debería ser. Alfredo Kraus es el joven Fenton, y si su canto es cuidadosísimo y “Dal labbro il canto estasiato vola” está muy bien cantado, su emisión tiene la nasalidad que fue su característica y principal defecto, al igual que la frialdad que nos impide conocer la pasión del muchacho, que no suena tan muchacho, además. Robert Merrill, con su limpia y hermosa voz, se esfuerza en ser el marido indignado, consiguiendo con su actuación memorable que le perdonemos el dejo inglés con que pronuncia constantemente el italiano. Solti nos da una interpretación robusta de la partitura, con dinámicas muy marcadas, pero consiguiendo gran efecto. Sin duda, una de las más grandes interpretaciones verdianas del director húngaro, que años después grabó la banda sonora de una película de la ópera, con un efervescente Gabriel Bacquier a la cabeza. Una magnífica opción para conocer a Sir John Falstaff. Sony Dietrich Fischer-Dieskau, Ilva Ligabue, Rolando Panerai, Graziella Sciutti, Regina Resnik, Juan Oncina Coros de la Ópera del Estado de Viena, Orquesta Filarmónica de Viena / Leonard Bernstein Dietrich Fischer-Dieskau domina el reparto con una superioridad notabilísima. Su Falstaff es intrigante, tan noble en algunas cosas como ruin en otras, a veces conmovedor y a veces despreciable, tan capaz de la ternura como siervo de sus más bajas pasiones, astuto que sin embargo cae dócilmente en la trampa urdida contra él, y todo cantado con una técnica que sabe dar mil acentos y colores a su voz, que podría parecer de modesto volumen para el rol pero que aquí se revela en toda su gloriosa inmensidad, además de poner en evidencia una vez más la enorme inteligencia interpretativa de este cantante, entonces de 41 años de edad. Ilva Ligabue, que también cantó Alice en el Met dirigida por Bernstein (1964, en ocasión del debut de nuestro compatriota Alva en aquella casa), es un poco decepcionante en el papel. Nunca fue una diva verdadera, aunque su canto es correcto, pero está un tanto distante del carácter de esta mujer decidida y voluntariosa. Rolando Panerai, como siempre, un inolvidable Ford, del cual hay pocas formas de alabarlo. Graziella Sciutti, pareja habitual de Alva en la Piccola Scala y en La Scala, es aquí una delicada, frágil y muy femenina Nannetta, con un canto impecable. Pero la sorpresa es Regina Resnik, Quickly plena de matices, que van de la imponencia a la sensualidad abierta, de la astucia más sutil a la más cínica hipocresía. Admirable voz., de registro cómodo y amplísimo, es una Quickly de antología, que opaca a muchas de sus rivales. Dicción perfecta, fina inteligencia y maravillosa emisión. Extraordinaria. Juan Oncina, tenor de poca belleza vocal y casi ausente interpretación, es la única decepción de esta versión. La Filarmónica de Viena es... ¿qué se puede decir de esta orquesta? Perfecta, siguiendo las indicaciones a veces excéntricas de Bernstein, pero consiguiendo un logro auténtico. Esta grabación es consecuencia de las representaciones que casi el mismo reparto, encabezado por un Fischer-Dieskau tocado por los ángeles, que “tomaron” a Viena como una tormenta, y ese éxito se refleja y explica al escuchar esta delicia. Deutsche Grammophon Gesellschaft Giuseppe Taddei, Raina Kawaibanska, Rolando Panerai, Janet Perry, Francisco Araiza, Christa Ludwig Wiener Singverein, Wiener Philharmoniker / Herbert von karajan Segunda versión de Karajan, y de nuevo eco de las representaciones en Salzburgo, pero esta vez es la fabulosa Filarmónica de Viena el instrumento. Giuseppe Taddei, otro de los cantantes cercanos al entorno de Karajan, logra la interpretación suprema y absolutamente referencial de Falstaff. En la época en que se realizó esta grabación Taddei tenía 64 años, y estaba en la cumbre de su carrera, vocal e interpretativamente. Con este rol hubo de debutar en el Metropolitan en la temporada 85-86, y en una de las funciones se celebraron sus 70 años; aún en 1993, bajo la dirección de Manuel Galduf y a los 77 años de edad hubo de ofrecer triunfales representaciones del caballero inglés para conmemorar el centenario del estreno de la ópera. El sonido de su voz es ideal para Sir John, y la insuperable aproximación psicológica al rol es digna de elogios sin reparos. Sabe dar mil matices a su voz, y transmite a la perfección los sentimientos múltiples de Falstaff. Otra vez es Rolando Panerai quien encarna a Ford, y se supera a sí mismo. Celos, envidia, severidad, picardía, hipocresía, todo queda explícito en su magnífico canto, y esta voz, que tampoco conoce ocaso (a los 76 años grabó y filmó una versión de “La Traviata” con José Cura como Alfredo), secunda con extremas naturalidad y facilidad a sus intenciones interpretativas. ¡Qué indignación y sorpresa cuando canta “È sogno, o realtà?”! Cuando Ford acude a casa de Sir John y disputan amigable e hipócritamente quien ha de cruzar la puerta, dicen “ebben, passiamo insieme” con una gracia y espontaneidad ilimitadas, subrayados por la maravillosa Filarmónica de Viena, que casi nos permite oír a los dos hombres apretujándose para cruzar el vano. Raina Kawaibanska, otra favorita de Karajan, es una Alice correcta y digna, aunque hubiera sido deseable más inspiración. Janet Perry es deliciosa y suprema en Nannetta, y su aria de las hadas es cantada íntegramente en piano, dando la sensación de que realmente es un espíritu benigno que flota ingrávido, mientras que el mexicano Francisco Araiza es un Fenton con todas las virtudes técnicas e interpretativas, además de una hermosísima voz: tal vez sólo él y Luigi Alva han sabido estar en la piel del joven Fenton. Christa Ludwig es la más maravillosa revelación de este inimitable Falstaff, siendo una Quickly suspicaz, astuta, intrigante, madura y sensual a la vez, que en la “reverenza” ante Sir John construye, junto a Taddei, una escena de antología en toda la historia de la ópera grabada. La Filarmónica de Viena es el celestial instrumento que solía ser bajo la batuta de Karajan, y crea climas de belleza, sutileza y fuerza, de acuerdo a cada situación, como difícilmente se puedan repetir. Cuando salió al mercado, bajo el sello Philips, esta versión fue víctima de una generalizada furia anti-Karajan, y en consecuencia fue maltratada de manera injusta y absurda en extremo. Un crítico llegó a escribir que su único mérito era la grabación digital. Pero Karajan decía que tales personas hacen crítica musical y son incapaces de tararear un tema afinado y de marcar con un lápiz el tiempo correcto. El maestro tenía razón. Este “Falstaff,” sin dudas y a pesar de todos, es la versión absolutamente referencial de esta ópera, culminación creativa de Verdi y una de las más geniales partituras que se hayan compuesto, y Karajan y su equipo están a la altura de las circunstancias. Mejor, imposible. Deutsche Grammophon Renato Bruson, Katia Ricciarelli, Leo Nucci, Barbara Hendricks, Dalmacio González, Lucia Valentini-Terrani Los Angeles Master Chorale, Los Angeles Philharmonic / Carlo Maria Giulini Renato Bruson compone un Falstaff muy interiorizado psicológicamente, tanto que pierde la diversión. Sí, su canto es bellísimo, correctísimo, su técnica a toda prueba, pero excesivamente serio. O frío. En cambio, la exquisita Katia Ricciarelli es, de lejos, la mejor Alice de la discografía. Su inteligencia de intérprete se pone aquí de manifiesto a niveles insospechadamente altos, al igual que su técnica casi sobrehumana y resaltan con particular y etérea belleza y delicada sensualidad los matices milagrosos que Alice encuentra en ella. Cada palabra es destilada con el más supremo logro interpretativo, y casi lamentamos que su marido sea Leo Nucci, un tanto vulgar y soso, que confía más en su instrumento y su volumen que en su inteligencia. Barbara Hendricks, pese a no ser la voz ideal para Nanneta, logra convencer en todo momento, al punto que parece inverosímil que se enamore del flojo y aburrido Fenton de Damacio González, de limitada técnica y monocromático en exceso. Lucia Valentini-Terrani, inmensa, nos ofrece una Quickly meridional y pulposa, plena de detalles y que sabe enmascarar con absoluta genialidad el que su voz no sea realmente la que se requiere para el rol. Carlo Maria Giulini, al frente de la Filarmónica de Los Angeles (que su batuta hizo rivalizar con las de Viena y Berlín), retornaba a la dirección operática después de muchos años, en los que decidió abandonar el teatro por la poca seriedad de los cantantes de la década del ’60. El maestro italiano tiene una idea sólida y personal de la obra, intensamente verdiana, y que se suma con total gloria a la pléyade de buenas interpretaciones de la última obra maestra de Verdi.
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| Discografía de Un Ballo In Maschera - Giuseppe Verdi (1813 – 1901) (Por Julio Swayne)
EMI Maria Caniglia, Beniaminio Gigli, Gino Bechi, Fedora Barbieri, Elda Ribetti. Orquesta de la Casa de la Ópera de Roma / Tullio Serafín Poco se puede decir de esta versión “histórica.” Suponemos que el atractivo es la presencia de Beniamino Gigli y su bella voz, pero el tenor atraviesa la ópera sin la menor intención dramática y sólo se complace con emitir su canto con acentos veristas y suspiros y gemidos eventuales que nada tienen que hacer con un gobernador (o un rey). Maria Caniglia destroza sin escrúpulos la parte de Amelia en una desastrosa prestación. Gino Bechi, entonces en posesión completa de sus medios vocales, es más amenazante que conmovedor, y tiene el característico sonido de los barítonos italianos de aquellos años, remembranzas de Al Capone operáticos. Fedora Barbieri está con la voz fresca y joven, pero la parte de Ulrica no es para ella, mientras en Oscar Elda Ribetti suena nasal y nos recuerda a un canario resfriado. Tullio Serafín dirige con poca atención, la orquesta suena como si hubiera ensayado sólo un par de veces, y el único interés de esta versión es recordarnos cuán mal se servía a la ópera en las primeras integrales que aparecieron. Cetra Maria Curtis-Verna, Ferruccio Tagliavini, Giuseppe Valdengo, Maria Erato, Pia Tassinari Coros y orquesta de la RAI de Turín / Angelo Questa El gran atractivo de esta antigua grabación de la Cetra es el Riccardo de Ferruccio Tagliavini, finísimo y delicado cantante, que a base de una fabulosa técnica aborda con notable éxito un rol que sobrepasa sus medios vocales, al que convierte en uno eminentemente lírico y de acentos nobles y sensibles, abundando en pianos y medias voces, lo que le confieren una dimensión íntima a sus pasiones humanas. Giuseppe Valdengo, otro extraordinario cantante, no alcanzó la carrera internacional que merecía por sus simpatías políticas socialistas, y en Estados Unidos sus presentaciones fueron bloqueadas en la época del macartismo, aún cuando allí colaboró en plena juventud con Arturo Toscanini (Un Ballo in Maschera, Aida, Otello y Falstaff). La mayor parte de su dilatadísima carrera la realizó en Europa (incluyendo la Europa del Este), en donde cantó hasta bien pasados los setenta años con un éxito que no declinó. Ahora, en la ancianidad, es un apreciado profesor de canto, y en esta grabación nos da su visión de Renato, correcta, apasionada y sin nada que envidiar a intérpretes que cantaron el rol décadas después. La cantantes femeninas son perfectamente olvidables, comenzando por Maria Curtis-Verna, quien también arremetió con Aida en una extraña grabación, que parece ser la primera comercial de Franco Corelli como Radamés. Las otras, pese a que tuvieron un momento de fama, aquí sólo desmerecen la partitura y no abundaremos en detalles sobre ellas. Angelo Questa, que también con Tagliavini, acompañado de Clara Petrella, el gran Giuseppe Taddei y Miriam Pirazzini grabó en la misma época una remarcable Madama Butterfly, tiene momentos de innegable inspiración, y sabe sacarle provecho a su orquesta. Pese a todo, y por Tagliavini y Valdengo, esta versión no carece de atractivos.
Ettore Bastianini, ya en el pináculo de su carrera trágicamente corta, es más bien un bajo que un barítono, lo que se muestra cruelmente en la tesitura de “Eri tu che macchiavi,” en la que el fa sostenido y sol agudos son trabajosos y destimbrados, defectos acentuados por su inclinación a cantar en forte. Giulietta Simionato, por una vez, desciende al nivel de sus compañeros de reparto y es una Ulrica convencional y sin personalidad, con problemas para alcanzar la debida sonoridad en las notas graves de su gran escena. Eugenia Ratti es un Oscar afeminado, de una voz insoportable y una emisión desagradable en extremo. Tullio Serafín, que tuvo una carrera de la que sólo quedan testimonios de dirección de óperas, tiene breves momentos de inspiración, pero técnicamente es incapaz de controlar las imprecisiones de la orquesta, en aquellos años de un modesto rendimiento. Sólo para incondicionales de Callas. EMI Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Tito Gobbi, Fedora Barbieri, Eugenia Ratti. Orquesta del Teatro La Scala, Milán / Antonio Votto Traslado al estudio de las funciones de La Scala, con Antonio Votto como el principal cambio. Callas canta con un poco más de corrección técnica, pero también exagera más en sus intenciones interpretativas. A Di Stefano lo favorece el micrófono y esfuerza menos el volumen de su instrumento, pero sigue sin lograr musicalidad y sin ser un gobernador. Tito Gobbi, gran actor, también es un deficiente cantante y sus notas agudas (“Eri tu” otra vez) suenan como si estuvieran encerradas en un tubo, mientras que en los matices que aporta prima el de un hombre disgustado, y por momentos parece un mafioso a punto de tomar venganza. Inexplicablemente Fedora Babieri asume Ulrica, rol que la sobrepasa completamente y su prestación es pobre. Eugenia Ratti sigue insoportable. La presencia de Votto pasa desapercibida y nos ofrece una lectura rutinaria y descuidada, haciendo el conjunto una versión que más debe a la publicidad y a los fanáticos de la diva que a sus verdaderos méritos, que son escasos. Decca / London Birgit Nilsson, Carlo Bergonzi, Robert Merrill, Giulietta Simionato, Sylvia Stahlman Orquesta y Coros de la Academia de Santa Cecilia / Georg Solti Primera grabación de Solti, hecha en la época en que aún estaba involucrado con la integral del “Anillo del Nibelungo,” y, para empezar, la influencia de la obra wagneriana está presente en el reparto. Birgit Nilsson es una extraordinariamente fuerte Amelia, casi viril, a la que difícilmente pueda asustar un fantasma en “Ecco l’orrido campo,” acompañada por un Solti brutal que confunde el fantasmal campo de las ejecuciones con algún jardín del Walhalla en día de tormenta, mientras que en el dúo que sigue Amelia parece una familiar mayor de Ricardo y no el objeto de su pasión. “Morrò, ma prima in grazia” es un intento de Nilsson por sonar conmovida, pero parece que antes que dejarse matar por Renato, estuviera decidida a luchar a los puños con él. Carlo Bergonzi, él, grande entre los grandes, es un Ricardo sincero y noble, que lucha solitario, cual Quijote, en medio de un mar de sonoras adversidades, pero su interpretación es muy sensible. Cornel Macneil canta con absoluta corrección y tiene momentos emocionantes, como la segunda sección de “Eri tu,” en que nos ofrece bellos pianos, pero su Renato es más bien frío y de una excesiva serenidad. Giulietta Simionato nunca tuvo a Ulrica entre sus grandes papeles, y aquí su voz suena por momentos cansada. Sylvia Stahlman es un correcto Oscar de bella voz pero presencia un tanto intrascendente, al que las dificultades de su primera aria sobrepasan largamente. El principal problema es Solti, ajeno al estilo verdiano, que constantemente exagera el sonido de su orquesta, sobre todo en los instrumentos graves. Esta versión es más una curiosidad que un logro. RCA Leontyne Price, Carlo Bergonzi, Robert Merrill, Shirley Verrett, Reri Grist Orquesta de Ópera de la RCA Italiana / Erich Leinsdorf Reparto extraído del Metropolitan Opera House y en el que, con la excepción de Bergonzi, los principales no hablan (ni comprenden) el italiano, lo que es la primera objeción a esta versión. Leontyne Price, de una bella voz y entonces en el apogeo de su larga carrera, tiene una dicción confusa y la emisión de sus notas graves es muy desagradable: la soprano norteamericana conforma una Amelia que sólo parece encontrar placer en cantar con belleza sin envolverse dramáticamente en ningún momento. Carlo Bergonzi, otra vez náufrago en un reparto al que es ajena su línea y su aproximación al rol, es un Riccardo más sensible aún que en la versión Solti: verdadera lástima que en estudio jamás se le haya dado la oportunidad de brindarnos su extraordinaria interpretación de este rol en condiciones idóneas. Robert Merrill aporta su bellísima voz a un rol que canta con cierta convicción, sin ningún problema vocal; sus agudos son radiantes y luminosos, claros como la luz del sol y perfectamente emitidos, y parece haberse preocupado por entender qué expresan las frases que canta, con una dicción bastante correcta. Shirley Verret es una Ulrica aceptable, pero sufre del mismo problema de Price: un registro grave muy diferente del central y del agudo, característica de las cantantes negras de la época, y esto dicho sin el menor atisbo de racismo. Pero en los años ’60, el problema racial era intenso en los Estados Unidos, y muchas cantantes negras, al reivindicar su raza, creyeron equivocadamente que esta emisión de los graves era una suerte de propiedad étnica y la asumieron con orgullo. Reri Grist, en cambio, es un Oscar de un magnífico control técnico y una cuidada interpretación, a la que sólo cabría criticar que Oscar es un muchacho adolescente y no una chica coqueta y delicada. Erich Leinsdorf ejerce un amplio control sobre la orquesta, y si su enfoque no es exactamente verdiano, es personal y muy sólido. Una versión para escuchar más de una vez y que es bienvenida en cualquier discoteca, sobre todo por el Riccardo de Bergonzi y por la concepción que de este drama tiene Leinsdorf.
Última integral de Renata Tebaldi, en la que el paso del tiempo y las deficiencias técnicas ponen en cruel relieve cuánto de su hermoso timbre se había desvanecido. Canta con convicción y emoción en “Ecco l’orrido campo” y con auténtica pasión el dúo con Riccardo, pero su voz suena cansada y en “Morró, ma prima in grazia” la nota aguda del final es fea y desafinada.Un joven (34 años) Luciano Pavarotti es Riccardo, de una frescura increíble en la voz aunque no con mucha convicción dramática. Sherrill Milnes (también de 34 años entonces) se convierte en el gran atractivo de esta versión, con un Renato del más hermoso timbre que ha sido grabado, y con un evidente acento teatral y convicción en cada sílaba cantada. Cierto que, en “Eri tu” no hace pianos controlados, pero eso no disminuye en nada su inmensa aportación al papel, al que dota de energía y juventud, además de su excelente pronunciación del italiano. Regina Resnik, de notas graves impresionantes, tiene problemas muy severos con los agudos, y si bien dramáticamente es maravillosa, desde el punto de vista vocal no debió grabar Ulrica en esa etapa de su carrera. Helen Donath es un Oscar bello y correcto, aunque también tiene algunos problemas en los staccatos de su primera aria. Bruno Bartoletti dirige con absoluta solvencia, y el conjunto, pese a las deficiencias vocales de Tebaldi y Resnik, es muy atractivo, sólido y convincente. EMI Martina Arroyo, Plácido Domingo, Piero Cappuccilli, Fiorenza Cossotto, Reri Grist New Philharmonia Orchestra / Ricardo Muti Versión extraordinaria con un reparto multiestelar y una dirección profundamente italiana y verdiana. Martina Arroyo sabe dotar de belleza y pasión a Amelia, sin problemas vocales en ningún momento: “Ecco l’orrido campo” es seguido de un dúo espléndido, y la última aria de Amelia descubre una belleza hasta entonces casi siempre oculta. Plàcido Domingo, si bien no es el genial intérprete de nuestros días, nos brinda un Riccardo inteligente, delicado, fuerte, noble y emocionante. Piero Cappuccilli es una de las cumbres del canto en su Renato. ¡Qué opulencia vocal, qué facilidad para los agudos, qué sobriedad para un rol tan lleno de matices y sentimientos encontrados! Si sabe ser fiel guardián de Riccardo al principio, no encuentra dificultades para ser un marido celoso al creerse engañado por su mujer y su mejor amigo; siniestro conspirador y frío y vengativo asesino, también sufre y llora desconsoladamente al comprender el espantoso error que ha cometido al asesinar al gobernador. Fiorenza Cossotto canta Ulrica con absoluta seguridad y convicción, y por una vez la adivina no es una mujer gorda, vieja y fea, sino una hechicera joven a la que no falta un cierto aire de sensualidad. Reri Grist repite Oscar, pero esta vez el reparto que la rodea parece galvanizarla y acierta al construir un Oscar en el que, por primera vez en la discografía de esta ópera, asoma inteligencia. Riccardo Muti, entonces de 32 años, era el director magistral que todos quisiéramos que volviera a ser, y la única crítica que podemos formular a su batuta son los tiempos a veces muy rápidos que imprime a la ópera.
José Carreras, tal vez demasiado joven para el rol, le da a éste la pasión que necesita, una seriedad y profundidad muy bien venidas, y su maravillosa técnica e increíblemente bella voz hacen de este muy juvenil Ricardo un tesoro y una maravilla para oír. Pero... Empecemos con las observaciones. Ingvar Wixell, bueno, es un magnífico cantante, pero no suena exactamente como Renato, y no por problemas vocales, que no los tiene, sino por cierta complacencia en el canto y una interpretación tan calculada que llega a ser previsible y fría. Patricia Payne es un grave error de Davis en el reparto, y su Ulrica es inaceptable, sin la voz, la interpretación ni el estilo requeridos. Así, su gran escena, la mitad de un acto, es echada por tierra y suena aburrida y por momentos exasperante. Sona Ghazarian no logra habitar en el paje Oscar y deambula cantando como una presencia ajena a la corte. Y Colin Davis falla en su estilo verdiano. Tiempos a veces extravagantes, matices que, tal vez por sonar nuevos, son extraños a esta hermosa partitura y la vuelven a veces aburrida y otras pesada. Una verdadera pena. Con Caballé y Carreras, ¿qué hubiera hecho Lamberto Gardelli en este baile de máscaras? Si esa pregunta no tiene respuesta, es a causa de Philips, tal vez. Deutsche Grammophon Gesellschaft Katia Ricciarelli, Plácido Domingo, Renato Bruson, Elena Obraztsova, Edita Gruberova Orquesta del Teatro La Scala, Milán / Claudio Abbado Ahora el turno es del inmenso Claudio Abbado. Siguiendo a su colaboración en Londres, vuelve a asignar a Ricciarelli el rol de Amelia. No se puede imaginar una intérprete más inteligente, bella y sensual para tal personaje. La introducción orquestal de “Ecco l’orrido campo” es imponente y precisa como un mecanismo de relojería, y nos muestra cómo Abbado, después de dirigir a las Filarmónicas de Berlín y Viena durante años, puede obtener magníficos resultados con la orquesta de La Scala, bastante modesta frente a las anteriores. La primera frase de Amelia transmite claramente, merced a la amplia gama de colores vocales de Ricciarelli, el horror de la mujer ante el sitio fatídico y su férrea voluntad de perseverar para a cualquier precio extinguir la pasión culpable que la agita. Las notas graves son rotundas y sonoras, los agudos fluidos y bellos; “Ma dall’arido stella divulsa” es un momento íntimo, no cantado para ser escuchado por nadie más sino por la propia Amelia, y a final, el peligroso do agudo es alcanzado sin la menor dificultad, en una espeluznante subida en piano y sin interrumpir la frase para respirar. El dúo es pleno de emociones, algunas contenidas y otras expresadas, y el “ebben, sì, t’amo” que desata la pasión de Ricardo es destilado con temor, pudor y al mismo tiempo un amor durante mucho tiempo secreto que al fin se libera Descubierta la aparente traición, nadie cono Ricciarelli sabrá implorar la gracia de ver a su hijo por última vez antes de morir: por primera vez encontramos la dimensión íntima y sufriente de esta aria, coronada por un fascinante agudo en pianissimo. Domingo es un Riccardo viril, que en “La rivedrá nell’estasi” revela la pasión que lo devora. “È scherzo od é follia” es cantado con ímpetu y entusiasmo, y las carcajadas incluidas por una vez suenan auténticas. Su valentía y arrojo quedan explícitas al final de la larga escena con Ulrica, y el dúo de amor desborda además de pasión, sensualidad y atracción física. La escena final, “Forse la foglia attinse... Ma se m’é forza perderti” es cantada por un gran señor, consciente de su condición privilegiada y de sus obligaciones, que destrozarán tal vez su alma pero que ha de cumplir a toda costa. El perdón final es conmovedor, y la muerte de Riccardo triste y sincera. Renato Bruson canta convincentemente en “Alla vita che t’arride,” pero luego su canto se vuelve monocromático y quisiéramos que a su bella voz y magnífica técnica sumara algo más de convicción. Elena Obraztsova es una imponente, segura y siniestra Ulrica a la que no es negado ningún matiz humano ni sentimientos de generosidad, al mismo tiempo. Voz impresionante y graves rotundos otorgan una dimensión particular a este personaje, que en esta versión se convierte en protagonista, gracias a esta consumada cantante. Oscar, encarnado por Edita Gruberova, es un muchacho impertinente y juguetón, al que una bellísima voz y una depurada técnica le permiten brillar con luz propia. Un lujo: Ruggero Raimondi es uno de los conspiradores, mientras que Antonio Savastano, Luigi De Corato y Giovanni Foiani completan un reparto que difícilmente se pueda igualar. ¡Y Claudio Abbado! Qué autoridad, inteligencia y conocimiento de la obra demuestra el maestro milanés. Ni un solo detalle, desde la magníficamente interpretada obertura hasta los últimos compases, escapa de su control. Los sonidos que extrae de su orquesta son sensacionales, y esta versión permanece como absolutamente referencial, tal vez la más perfecta interpretación que hasta el presente existe. Obligatoria en cualquier colección, y magnífico punto de partida para quienes no conocen esta fascinante ópera. Decca / London Margaret Price, Luciano Pavarotti, Renato Bruson, Christa Ludwig, Kathleen Battle National Philharmonic Orchestra, London / Georg Solti Segundo intento de Solti, con mejores resultados que la primera vez, pero no del todo convincente. Margaret Price, largamente conocida como suprema cantante mozartiana, carece del sentido para interpretar a esta apasionada y sufriente mujer. Su canto es muy bello, pero aquí y allí tiene problemas. Luciano Pavarotti es el gran cantante que todos conocemos, y se desplaza con el rol con la confianza y seguridad de quien está ante un viejo amigo, emocionándonos más que dramáticamente, con su hermosísima voz. Renato Bruson vuelve a componer su personaje con belleza y maestría, pero con una insuperable frialdad. La gran Christa Ludwig presta su voz y su inteligencia a una convincente y oscura Ulrica, mientras que la celestial e inteligente Kathleen Battle es un excelente Oscar, de una rara belleza. Pero Solti sigue sin aproximarse con fluidez al universo verdiano, y alterna momentos de corrección e inspiración con algunos excesivamente musculares. Magnífica ingeniería de sonido, y en conjunto una versión que se escucha con agrado.
Original como siempre fue, Karajan reunió a un elenco muy interesante e impuso tiempos nuevos (aunque de acuerdo a las intenciones de Verdi) a la partitura. Josephine Barstow, última Tosca del maestro austriaco, es Amelia, y si por momentos su dicción la traiciona, sigue en su totalidad las indicaciones de Karajan, componiendo la Amelia que puede rivalizar con Ricciarelli. Voz controlada, texto casi estudiado sílaba por sílaba, su heroína es interesante, y descarga una enorme fuerza dramática en una línea de canto lírica. Domingo es Gustavo III (Karajan prefirió la versión original, llamada “versión sueca”) con la autoridad de un verdadero monarca, con su poderosa voz de spinto y su timbre preciso y tan característico. Añade nuevas luces a su propia interpretación en la tercera incursión discográfica en el rol. Leo Nucci, cantante irregular y a veces errático, sigue aquí las indicaciones de Karajan y canta con mesura y discreción, siendo emocionante, bello y emotivo su personaje, como lo demuestra tiempo después al filmar este rol bajo la dirección de James Levine, en el Metropolitan. Florence Quivar es una adivina que rivaliza en rotundidad vocal y dramática con Obraztsova, pero con una concepción en que el elemento mágico cobra importancia nueva, merced a la inquietante atmósfera orquestal con que Karajan rodea a la escena entera de la hechicera. Sumi Jo, que poco antes había audicionado para Karajan con las arias de “La Reina de La Noche” (La Flauta Mágica, Mozart), es un atractivo especialísimo como Oscar: canto brillante, mágico y perfecto lo hacen inolvidable. Pero el principal atractivo de esta grabación es Herbert von Karajan y su Filarmónica de Viena. Dota a la partitura de una urdimbre orquestal precisa y el maravilloso instrumento responde a la perfección a sus intenciones. Las atmósferas que crea acarician a los personajes y los envuelven, como si un sutil velo de misterio, amor, erotismo y traición los envolviera. Sin lugar a dudas, esta versión es la obligada competencia a la de Claudio Abbado, y quien no haya escuchado ninguna de las dos jamás podrá decir que conoce a fondo esta hermosa ópera. Teldec Michèle Crider, Richard Leech, Vladimir Chernov, Elena Zaremba, Maria Bayo Welsh National Opera Chorus and Orchestra / Calo Rizzi Michele Crider es una buena cantante, pero no tiene el peso vocal ni la aproximación dramática que requiere el rol de Amelia, lo que se traduce en una interpretación más bien insulsa y por momentos estridente. El tenor norteamericano Richard Leech es un convencional Riccardo en esta reciente grabación, y Vladimir Chernov un interesante Renato, pese a que no tiene una voz auténticamente verdiana. Elena Zaremba sale medianamente bien delcompromiso de Ulrica, pero no aporta nada nuevo al personaje, y ocasionales problemas revelan que la parte la sobrepasa. La española María Bayo, una de las voces más hermosas de la actualidad y una intérprete de rara inteligencia, compone un maravilloso Oscar, el mayor atractivo de esta superficial lectura del baile de máscaras. Quien arruina esta interpretación es Carlo Rizzi, con una dirección anodina y en muchos momentos ajena a la ópera, al estilo y hasta a la música. Una pena que el sello Teldec haya destinado esfuerzos y una magnífica ingeniería de sonido para este naufragio musical.
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| Argumento de “La Bohème” de Giacomo Puccini (Enviado por Prolírica)
La escena está perfectamente lograda y reboza humorismo, en especial, cuando los cuatro camaradas van haciendo pasto de los libros que Colline trajo, no sin antes comentar jocosamente el profundo contenido de sus páginas. El ambiente de optimismo viene a transtornarlo el casero que imperiosamente reclama su alquiler. Pero unas copas de vino y hábiles promesas permiten ponerlo en la escalera. Alborozados salen los bohemios, menos Rodolfo, obligado a terminar su artículo. Apenas comenzando su trabajo a la débil luz de una vela llama a la puerta Mimí, muchacha de vida alegre que suplica a su vecino encienda la bujía que trae en la mano. Un ataque de tos hace que ella desvanecida cayendo por tierra la bujía y la llave de su aposento. Atendida por Rodolfo se apresta a salir cuando se da cuenta de que le falta la llave, mientras que una ráfaga de viento apaga su vela así como la que arde sobre la mesa y en la oscuridad, arrodillados, comienza la búsqueda. Las manos de los jóvenes se encuentran y Rodolfo canta la famosa aria Che Gelida Manina, verdadera perla musical de esta ópera, que encuentra eco en la romanza Mi Chiamano Mimí, que no le cede en belleza. Un súbito amor se desata en el corazón de ambos y el dúo es interrumpido por los alborozados camaradas y, después de una exquisita escena, marchan todos a celebrar la Noche Buena. Segundo Acto Plazuela en el barrio Latino, ante el Café Momus. Los cuatro amigos junto con Mimí se solazan en el ambiente bullicioso que les rodea. Marcelo descubre a su antigua amiga Musetta que, maravillosamente ataviada, se cuelga del brazo de un viejo pisaverde, y ha de sufrir las burlas de sus compañeros. El viejo la invita a cenar a Musetta. Ella con su coqueteo trata de vencer la fingida indiferencia de Marcelo, terminando por afectar sus pies, que están adoloridos, y exigiendo de su acompañante Alcindoro, que vaya a comprarle unos zapatos holgados. Al quedar sola se reconcilia con Marcelo y, con aire triunfal, el conjunto de jóvenes abandona el lugar, dejando desconcertado al viejo Alcindoro cuando, con los zapatos en la mano, se ve burlado, en tanto que el camarero le reclama el pago de lo que todo el grupo de bohemios ha consumido. Tercer Acto Es la llamada “Barrera del Infierno” a las puertas de París, y los aduaneros dormitan, mientras trabajadores, aldeanos y vendedores ambulantes, cruzan la puerta. Nieva y Mimí fatigada, pregunta por Rodolfo ocupado por pintar letreros para una taberna vecina. Marcelo promete acallar los celos que Rodolfo siente, y al salir éste de la taberna, se oculta Mimí tras unos árboles, oyendo cómo su amante se duele de la inconstancia de su amiga y declara que está enferma de tisis. Un nuevo ataque de tos denuncia la presencia de la muchacha. Rodolfo y Mimí se entregan a una apasionada escena amorosa, en tanto que Marcelo riñe con Musetta.
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| Nessun dorma de la ópera Turandot de Puccini (Por Alfredo Rebaza)
El desconocido príncipe, viendo temblar de miedo a la princesa por primera vez, le propone un enigma: “Mi nombre no sabes, dime mi nombre... dime mi nombre y al alba moriré”. Nessun dorma (Nadie duerma) ¡Nadie duerma! Los heraldos de la princesa Turandot esparcen el decreto por todo Pekín. Nadie dormirá esa noche hasta que se encuentre a alguien que conozca el nombre del extranjero. Mientras Turandot y sus guardias recorren la ciudad atemorizando a la gente en su afán de descubrir el nombre de Calaf, éste, posado en una escalera, contempla las estrellas y, seguro de su victoria, espera con ansia la llegada de la mañana. Los matices que adornan la personalidad de Calaf son varios y el intérprete, en algunos pasajes, sólo tiene unas líneas para transmitirlos al público. Su carácter es noble y posee gran valentía, inteligencia y también ardor, el cual emana cuando se dirige a Turandot a finales del segundo acto y en el dúo final del tercer acto. El rol de Calaf está escrito para tenor lírico spinto y aunque algunas voces netamente líricas pueden abordarlo, el perfil del personaje y la escritura vocal exigen, ante todo, una voz exuberante que refleje la noble apostura de un príncipe arrojado y decidido a conquistar lo que quiere.
Jan Kiepura, Alejandro Granda y Francesco Merli, entre otros grandes de la primera mitad del siglo XX abordaron el rol con éxito. Pero quizá sea luego de la segunda guerra mundial que el príncipe Calaf cobró verdadera vida como personaje de carne y hueso que nos transmite esa sublime esencia del héroe inspirado y aquí está la complejidad de la parte, pues si bien el príncipe queda hechizado por la belleza de Turandot en el primer acto, tiene la suficiente lucidez y serenidad para resolver los enigmas en el acto dos, y finalmente exponer su vida al revelar su nombre a la princesa en el acto tercero, lo cual lo deja a merced de una mujer impredecible. Mario Del Monaco estrenó el rol en 1945 y lo cantó hasta 1952. Su torrente vocal y notable capacidad histriónica lo hicieron un arrebatado príncipe, ardiente y conquistador, como lo muestra su grabación para la Decca en 1955, cuando ya había abandonado el rol, probablemente porque a la sazón no era una ópera que se representase mucho.
Jussi Bjoerling y Giuseppe di Stefano fueron voces netamente líricas, de gran belleza, pero no dotadas para lidiar con la exuberante orquestación de la obra. Giuseppe Giacomini y Nicola Martunucci simplemente no suenan a príncipes capaces de subyugar el corazón de una mujer como Turandot, de psicología complejísima y de comportamiento neurótico que Puccini hábilmente reviste con colores fabulescos.
En la década de los 80´s Plácido Domingo se asentó en el rol tras grabarlo para Deutsche Grammophon, bajo la batuta insuperable de Herbert von Karajan y una Orquesta Filarmónica de Viena que realmente se vuelve protagonista de la acción dramática. Indudablemente Domingo presenta algunos defectos en la emisión, sobre todo en la zona aguda (muy criticable es la inserción, lograda por medio de la edición fonográfica, de un do agudo en la frase “No, no, Principessa altera.Ti voglio tutta ardente d'amor!” del segundo acto. Corelli y Pavarotti ya lo habían hecho, pero sin recurrir a la tecnología. Karajan se hace problemas con una nota que para Domingo no es fácil, no está escrita y lo peor de todo, que emitida por la voz de quien sea, arruina la hermosa frase escrita por Puccini, como puede comprobarse si se compara las versiones mencionadas con la de Mario Del Monaco, fiel al original.
El macizo centro de su voz y su extraordinario control respiratorio son el vehículo a través del cual Domingo enfrenta las dificultades del rol, resolviendo favorablemente muchas situaciones difíciles como la alta tesitura de algunos pasajes. Quizá se pueda criticar el final del aria Nessun dorma, con un si natural no muy espectacular seguido de un la natural final no muy feliz. Pero ¿y el resto del aria? Muchos simplemente la coronan con una nota aguda brillante pero Domingo frasea con ardor y canta unos pasajes en piano y a mezza-voce exquisitos. Quizá por ceñirse una vez más a tradiciones (como prolongar el si natural a voluntad) y no adecuarse a las indicaciones de Puccini exige demasiado a su voz en una zona que no le es muy cómoda. Por el resto, es un Calaf para el recuerdo. Esta aria cobró especial relevancia en los ya tradicionales conciertos de los Tres Tenores (Carreras, Domingo y Pavarotti) realizados en las antesalas de las finales de los mundiales de fútbol Italia 1990, U.S.A. 1994, Francia 1998 y Japón-Corea 2002, convirtiéndose en un verdadero himno del espíritu vencedor. Su popularidad se ha incrementado tanto que hoy en día es cantada por voces no líricas, incluso voces femeninas. También es utilizada en numerosos spots publicitarios y como cierre de festivales y desfiles. |
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| Che gelida manina de la ópera La Bohème de Puccini (Por Alfredo Rebaza)
El poeta está solo en su humilde buhardilla y Mimí toca a su puerta para pedirle que encienda su vela. Pero apenas entra en la habitación se desvanece y Rodolfo la coloca tiernamente en una silla y salpica un poco de agua sobre su rostro para despertarla. La muchacha despierta lentamente y Rodolfo le alcanza un vaso de vino. Tan pronto se repone, Mimí busca su candelabro y dice que debe marcharse. Rodolfo recoge el candelabro, encienda la vela y se lo entrega a Mimi, que parte apresurada. Pero pronto la muchacha retorna, pues se ha dado cuenta que ha perdido su llave. Al quedarse parada en el umbral de la puerta el viento apaga otra vez su vela. Rodolfo se acerca con una vela pero a propósito la apaga y los dos quedan solos en la oscuridad.
De pronto ambas manos se rozan y Rodolfo toma la de ella suavemente. El aria che gelida manina se inicia con desbordante lirismo. Curiosamente la melodía principal de esta bella página aparece en varios momentos de la ópera pero en realidad fue agregada cuando la mayor parte de la obra estaba concluida.
El rol de Rodolfo está escrito para tenor lírico de voz cálida y melodiosa. Retrocediendo al siglo XX recordamos a Beniamino Gigli en su magistral versión del poeta, llena de juventud y espontaneidad. Sin duda un rol que pareciera escrito para su tipo de voz. Otro Rodolfo memorable es Jussi Bjorling, quien al lado de una dulce Victoria de los Ángeles, ofrece una interpretación sobresaliente, aunque sus detractores siempre le reclamarán una actuación fría. Es cierto que sobre la escena el tenor sueco era casi nulo histrionicamente, pero su voz y su canto podían suplir muy bien esta deficiencia y entregarnos magnificas interpretaciones, como es el caso de esta famosa versión de La Bohème.
Finalmente un Rodolfo de ensueño: Luciano Pavarotti. Involucrado totalmente en el personaje, el tenor crea un Rodolfo creíble, tierno, apasionado hasta llegar al borde de la melancolía al final del cuarto acto. Herbert von Karajan a la cabeza de la Orquesta Filarmónica de Berlín ofrece la mejor interpretación que se tenga de esta ópera, quizá solo comparable a la versión del estreno a cargo de Arturo Toscanini, la que Puccini y Ricordi más tarde alabarían como la mejor que habían oído en sus vidas. La Mimí de Mirella Freni no es menos bella y junto a Pavarotti hacen una pareja inolvidable. |
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