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| El Quijote en la música (Cortesía de La Enciclopedia Libre Universal en Español)
«Tres canciones de Don Quijote a Dulcinea» (1932) de Maurice Ravel (1875-1937), fue la última composición del genial autor del «Bolero» (1928), quien murió privado de sus facultades intelectuales, una paradoja cervantina, el cuerdo que al entrar al universo de Cervantes pierde la razón. Suite en sol mayor para cuerdas «Don Quichotte» (1761) de Georg Philipp Telemann. Espléndida exégesis musical sobre las gestas de Quijano en donde el compositor alemán ilustra el despertar de Don quijote, el asalto a los molinos de viento, los suspiros por la "princesa" Dulcinea, los galopes de Rocinante y del asno de Sancho Panza, el "manteamiento" de Sancho y el descanso de Don Quijote que contiene una fina ironía musical, música febril para retratar la actividad mental de un loco que no duerme nunca. «Cuatro canciones de Don Quijote» de Jacques Ibert (1890-1962) para barítono y orquesta, ganadora de un certamen para la musicalización de una película francesa sobre el Quijote, donde los participantes no fueron avisados que habría un concurso y fueron convocados por separado. Los perdedores fueron Maurice Ravel, su maestro, con sus canciones a Dulcinea y Darius Milhaud. «Don Quixote» de Anton Rubinstein (1829-1894), humoresca para orquesta sinfónica op. 87, compuesta en 1870 donde su autor narra musicalmente las ambiciones caballerescas, el amor por la imaginada dulcinea y varios de los equívocos demenciales del protagonista, hasta llegar a su muerte en un momento de pathos musical. Compuesto entre 1896 y 1897, el poema sinfónico «Don Quijote» de Richard Strauss, es considerado como la obra más fina y poética dentro de su producción. La ópera buffa «Sancho Pança dans son île» con música de François André Philidor (1762). La ópera «Don Quijote de La Mancha» de Antonio Salieri (1771). «Don Quijote o las Bodas de Camacho», de Georg Philipp Telemann. La comedia musical «El hombre de la Mancha» en el que Jacques Brel adapta directamente el libreto y los líricos tras conseguir los derechos y buscar dinero para su financiación, finalmente se estrena en Bruselas, solía decir «todos somos un poco Don Quijote. Yo, en todo caso, con toda certeza...» . «Combate de Don Quijote con las ovejas» , scherzo de Ruperto Chapí, (1863). «Concerto y Fanfare» de Manuel de Falla. «Danzas de Don Quijote» de Roberto Gerhard. «Don Quijote velando armas» de Oscar Esplá. En 1915 Jesús Guridi compone el poema sinfónico «Una aventura de Don Quijote» inspirado en la Batalla del gallardo vizcaíno (capítulo VIII) y Don Sancho de Azpeitia y el valiente manchego (capítulo IX) de Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra. Segundo premio del Círculo de Bellas Artes de Madrid en el centenario de la muerte de Cervantes, se estrena en el Teatro Circo Price de Madrid el 17 de noviembre de 1916. La comedia lírica en un acto «La venta de Don Quijote» con música de Ruperto Chapí y libreto de Carlos Fernández Shaw se estrena en el Teatro de Apolo de Madrid, el 19 de diciembre de 1902. Manuel de Falla compone la ópera en un acto «El retablo de Maese Pedro» con libreto del propio Falla basado en un episodio de Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra y se estrena en versión de concierto en el Teatro San Fernando de Sevilla, el 21 de marzo de 1923. En 1871 se estrena en el Teatro Principal de México la ópera «Don Quijote en la venta encantada» con música de Miguel Planas, el papel de Dulcinea fue interpretado por Ángela Peralta. En 1998 el grupo madrileño de rock Mago de Öz graba La Leyenda de la Mancha, ambientación musical de la obra «El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha», de Miguel de Cervantes Saavedra. Se trata de su mejor disco, con canciones como «Maritormes» o «Molinos de viento» que apasionaron a su público. 23 de febrero de 2000 se estrenó en el Teatro Real de Madrid la ópera Don Quijote del compositor Cristóbal Halffter con «libreto inspirado libremente en el mito cervantino» de Andrés Amorós. El 19 de febrero de 1910 se estrena en Montecarlo Don Quijote, ópera en cinco actos compuesta por Jules Massenet con libreto de Henri Cain basado en «Le Chevalier de la longue figure» de Jacques le Lorrain, inspirado a su vez por la novela de Cervantes. El cantante Julio Iglesias realizó para su álbum discográfico Momentos (1982) una canción titulada Quijote compuesta en colaboración con Manuel de la Calva, Ramón Arcusa y G. Belfiore. En los años 50 el grupo musical argentino llamado «Los 5 latinos» estrenaron una canción con el título de «Don Quijote» que tuvo un gran éxito en España. Su letra decía así: El 3 de diciembre de 1926, en el teatro Apolo de nuevo, se estrena una obra escrita por los libretistas Enrique Reoyo y Juan Ignacio Luca de Tena con música de Jacinto Guerrero. La obra lleva por título El huésped del sevillano, la acción transcurre en Toledo y el personaje central es Cervantes, de incógnito y escribiendo su novela La ilustre fregona. Alrededor hay toda una trama de amores e intrigas protagonizadas por otros personajes. El éxito fue rotundo el día del estreno. Tan sólo hubo un crítico, Díez-Canedo en su columna de El Sol, que acusó a los libretistas de irrespetuosos con la figura de Cervantes, pues habían puesto en boca suya «unos versos muy malos y una prosa todavía peor». La sorpresa de los lectores y del propio crítico fue al día siguiente cuando los autores, amable y respetuosamente pero con gran ironía contestaron al crítico, remitiéndole a las páginas de La ilustre fregona de donde habían sacado sin adulterar la prosa criticada «tan mala», y explicaban también que el cantable calificado como «lamentable» era La Chacona, también de Cervantes. Hay una obra del compositor Rodolfo Halffter que se titula “Tres epitafios para las sepulturas de D. Quijote, Dulcinea y Sancho Panza” Una curiosa ronda infantil de España e Iberoamérica comienza: El verdugo Sancho Panza ha matado a su mujer porque no tenía dinero para irse, para irse al café. La Fura dels Baus. Libreto de Justo Navarro. Música de José Luis Turina. Argumento: mutaciones del personaje, incertidumbre del tiempo. se estrenó en el Liceo de Barcelona hace algunos años. Se dice que es una ópera cibernética. Horacio Salinas, músico chileno: compuso a finales de 1970 una pieza titulada La derrota de don Quijote, grabada con su grupo Inti-Illimani. Melodía simple y repetitiva, sin apenas acordes, con los instrumentos: guitarra, tiple, charango, quena, y violonchelo. Referencias Guía para la redacción de citas bibliográficas (http://www.puc.cl/sibuc/html/citas.PDF) (PDF) CAIVANO, José Luis. Guía para realizar, escribir y publicar trabajos de investigación (http://www.fadu.uba.ar/sicyt/color/1995tecn.pdf). Buenos Aires: Arquim, 1995. 139 p. ISBN 950-43-6426-8 Cómo citar recursos electrónicos (http://www.ub.es/biblio/citae-e.htm) [escribe]Bibliográficas Bibliografía consultada y reseñas bibliográficas sobre el tema del artículo. «Don Quijote y la música: Cuatrocientos años de historia» (http://www.filomusica.com/filo40/quijote.html) por Mª del Mar Gallego García (profesora), artículo de la revista mensual de publicación en Internet Filomusica (número 40º - mayo 2003) consultado por última vez el 18 de noviembre de 2004 «El arpa en la obra de Cervantes. Don Quijote y la música española» de María Rosa Calvo-Manzano, estudio documentado y curioso sobre la presencia del arpa en la obra literaria de Miguel de Cervantes, se acompaña de un trabajo de José Prieto Marugán sobre Don Quijote y la música española. Junta de Castilla y León. Valladolid, 1999. 80 pg. «Dos Siglos de Ópera en México» Vol I de José Octavio Sosa y Mónica Escobedo. SEP. 1986. «El Quijote en la música» (1947) de Víctor Espinós «La música en las obras de Cervantes» (1948) de M. Querol «Ensayo de una bibliografía cervantina» (1947) de Juan Sedó Peris-Mencheta «Don Quijote en el teatro» de Felipe Pérez Capó «La música en Cervantes y otros ensayos» de Adolfo Salazar, editado por Ínsula en 1961. «Miguel de Cervantes. Don Quijote en Barcelona» de José María Micó. Península/Altaya - Barcelona 2004. ISBN 84-8307-639-X «Guía del lector del Quiote» de Justo García Soriano y Justo García Morales, en la edición del Quijote de la Editorial Aguilar, 1973. La Enciclopedia Libre Universal en Español (http://enciclopedia.us.es) está alojada en un servidor cortesía de la Universidad de Sevilla. Amparados en la licencia GNU/FDL (http://www.es.gnu.org/Licencias/fdles.html), los contenidos de la Enciclopedia Libre se hacen accesibles a cualquier persona en cualquier lugar del mundo, independientemente de su nivel económico, educación, opiniones, nacionalidad, raza, sexo o condición social; con la única limitación de que trabajos derivados de éste se publiquen también bajo la misma licencia.) |
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| Nietzsche y la música (Por Eric Blondel)
«Sin la música la vida sería un error» (Crepúsculo de los ídolos). Esta magnífica declaración de amor a la música, que Nietzsche ha repetido en sus cartas a Peter Gast y a Georg Brandes, no se limita a una pasión personal. Nietzsche no es dado a los elogios. Él ha comparado a menudo la música con Circe por su poder equívoco: La música es un hechizo, (Carmen), ella embruja, pero también pervierte y absorbe completamente a sus auditores. «Cave musicam!» -¡Cuidado con la música!- (Humano, demasiado humano. Prefacio). De una forma bastante ambigua, Nietzsche ha escrito también que ¨es un prejuicio corriente en los filósofos creer que toda música viene de las Sirenas¨. (La Gaya scienza). Lo que es seguro, es que a la declaración citada en el epígrafe, Nietzsche le confiere innegablemente un alcance metafísico. El apotegma vuelve a colocarse a nivel de las intenciones del Creador: la vida deseada por Dios para los hombres no tendría sentido si faltara la música, la Creación estaría perdida si el mundo no incluyera la música. He aquí pues una suerte de Gloria in excelsis bajo la pluma del ateo Nietzsche, dirigido no a Dios, sino al mundo y a la vida. Sin música, la vida sería un error, así como, sin el Amor, la gracia y el Poder absoluto, Dios no sería Dios, sería un concepto fallido, una especie de diablo cojo. Dios ha muerto. La vida es pues la única realidad. Y Nietzsche llama amor fati, afirmación, esta aprobación de la vida y de la realidad en todos sus aspectos, trágicos, fisiológicos, sensibles, afectivos, este «Fasagen» (dire-oui) «decir-sí» al mundo y a la vida, que las problemáticas metafísicas clásicas llamaban «Teodicea» (justificación de Dios). En este sentido, se podría atrever a decir que, para Nietzsche, la música es la justificación del mundo y de la vida, el «principio de razón suficiente», mejor aún, para hablar como Leibnitz, el «principio de lo mejor». Pero cuál música, y en qué sentido la música define la vida, ¿expresa, según Nietzsche, el fondo y la perfección de la vida? Las preferencias y las intolerancias de Nietzsche en materia de música (géneros, estilos, compositores, técnicas armónicas y de contrapunteo) van a la par con su psicología, su cultura y su historia personal. Preferimos pasar rápidamente sobre sus gustos idiosincrásicos, para consagrarnos más bien a la concepción filosófica –usamos la palabra «metafísica»-, que ha propuesto a lo largo de toda su obra. Naturalmente, no haría falta recordar que la música esta relacionada íntimamente con todos los aspectos de la vida de Nietzsche: se ha escrito mucho sobre la música en general, sobre los compositores en particular, de su tiempo o del pasado. Así, un buen número de parágrafos de la segunda parte de Humano, demasiado humano, ya sea en Miscelánea de opiniones y sentencias o en El viajero y su sombra tratan de la música y de los músicos (alemanes en particular) en el marco de un análisis de la cultura alemana (Bach, Händel, Beethoven, Mozart, Schubert, Schumann...). Pero, evidentemente es sobre Wagner que Nietzsche concentra sus análisis, luego sus críticas cada vez más virulentas y finalmente sus embestidas panfletarias. Este «Privilegio» lo es, porque los dos hombres han sido bastante cercanos durante gran parte de los años 70 (el período en Basilea de Nietzsche), cuando Nietzsche se adhirió profundamente al hombre y sobre todo que amó profundamente su música, cuando incluso le opone públicamente (post mortem), sin que por otra parte creérselo mucho en su fuero interior, la Carmen de Bizet. Y es este conocimiento íntimo del hombre y de la obra que hace que Nietzsche haya visto en Wagner, el símbolo por excelencia de lo que aborrecía y temía como decadente, demagógico, anti-artístico y moralizador en la cultura alemana y –es necesario decirlo- en él mismo, un poco de la misma manera que ha combatido violentamente en él mismo y en la filosofía, este epítome del pensamiento metafísico, que era a su manera de ver Schopenhauer. Pasando por alto sin apoyarnos sobre lo que se afirma, más pintoresco y anecdótico que verdaderamente significativo, es que Nietzsche se haya ocupado de la composición. A pesar de la piedad o de la curiosidad de algunos incondicionales o de musicólogos, las obras musicales de Nietzsche no han dejado y no merecen un recuerdo perdurable. Era un buen aficionado, pero no bastante competente para mantener la comparación con los verdaderos compositores. No temió rivalizar con uno de ellos, del cual se burló con frecuencia Robert Schumann, al punto de criticar su Obertura de Manfred, escribiendo una obra bajo el título (Manfred-meditación). Esta composición le ha valido los sarcasmos del músico profesional, al cual le había presentado su obra, el director de orquesta Hans vön Bülow, ex -marido de Cosima, hija de Liszt y esposa de Wagner. ¨¿Es conscientemente que usted desprecia todas las reglas de la composición, de la sintaxis superior a las leyes más elementales de la armonía? Pongo aparte su interés psicológico, ... su Meditación, desde el punto de vista musical, no tiene otro valor que el de un crimen en el orden moral¨. (Carta del 24 de julio de 1874)* Es mejor preguntarse qué música escuchaba Nietzsche: ello nos puede guiar hacia la cuestión más central de saber, que papel le asignaba en la cultura, y luego cuál es la relación metafísica con la vida. Se trata pues, menos de los gustos del hombre Nietzsche, que de la importancia para la vida. Ahora bien, Nietzsche trastoca las cartas por el ejercicio despiadado del espíritu crítico moral y filosófico contra sus propios afectos, filosóficos, literarios o musicales. Una indicación está dada en Ecce Homo ¨Aquello que en cuanto a mí exijo verdaderamente a la música. La música debe ser serena y profunda como una tarde de octubre. Que sea desenvuelta, tierna, una mujercita llena de abyección y de gracia. No admitiría jamás que un alemán sea capaz de saber lo que es la música... Yo mismo, soy bastante polaco, para dar por Chopin lo que queda de la música¨. Pasamos sobre la alusión al personaje amoral que es Carmen. Pasamos incluso sobre la pulla a los alemanes bajo el pretexto de orígenes polacos, por lo demás puramente imaginarios. Lo que Nietzsche quiere decir aquí debe comprenderse por una doble reacción a la concepción de la música y del arte, que Nietzsche ha encontrado en su maestro venerado y deshonrado Schopenhauer. Primero, como se puede constatar desde el Nacimiento de la tragedia hasta Ecce homo, Nietzsche estima como Schopenhauer, que la música expresa la esencia de toda vida. En el capítulo 52 del Mundo como voluntad y como representación, Schopenhauer escribe que la música es la expresión del mundo, del ser verdadero, es decir afectivo, de la realidad, del mundo como voluntad. ¨La música es una copia tan inmediata de toda la voluntad que es el mundo¨. El mundo, como voluntad, es afectividad. La música es la esencia íntima, sin pasar por la representación, la razón, el consciente, los conceptos. ¨La música no expresa nunca el fenómeno, sino la esencia íntima, el interior del fenómeno, la voluntad misma... Ella es la reproducción inmediata de la voluntad y expresa lo que hay de metafísico en el mundo físico, la cosa en sí de cada fenómeno¨. Hay pues ¨una relación estrecha entre la música y el ser verdadero de las cosas... Ella nos da lo que precede a toda forma, el núcleo íntimo, el corazón de las cosas... Ella expresa de una sola manera, por los sonidos, con verdad y precisión, la esencia del mundo, en una palabra, lo que concebimos bajo el concepto de voluntad¨. Nietzsche repetirá muchas veces la misma cosa, por ejemplo en Más allá del bien del mal: ¨La música es el intermediario por medio del cual las pasiones gozan de sí mismas¨. Por esto, parodiando una fórmula de Leibnitz que está al comienzo del capítulo citado, Schopenhauer escribe: ¨La música es un ejercicio de metafísica inconsciente, en la cual el espíritu no sabe que hace filosofía¨. Aquí esta el punto importante para Nietzsche. La música expresa, más que cualquier otro arte, la realidad de la voluntad de poder, ella es aun trágica y melancólica, el fondo de toda vida, pero también un «estimulante de la vida» (Stimulanz zum Leben), incitación seductora a la vida (Verfuhrerin zum Leben). Se comprende por qué El nacimiento de la tragedia está subtitulada «A partir del espíritu de la música» Sin embargo, y es el segundo aspecto de la toma de posición nietzscheana con respecto a Schopenhauer, la música puede ser igualmente la traducción de la negación de la vida, conforme a la tesis de Schopenhauer según la cual el arte es por excelencia el medio de escapar a los sufrimientos de la voluntad, el medio para la voluntad de negarse y refugiarse en las ideas platónicas, paradigmas del arte. Es lo que explica el combate –a nuestro parecer de los melómanos contemporáneos, parcial, injusto y excesivo- contra Wagner, con la antítesis forzada y poco convincente entre Parsifal y Carmen. Pero lo que está en juego, según Nietzsche, es esencial para el problema de la civilización, de la afirmación dionisiaca de la vida. Esta aprobación se opone al resentimiento, a la moral, a la negación del cuerpo y de la vida, al renunciamiento, simbolizado por ¨el bobo puro¨ (der reine Tor) de Parsifal. La palabra clave de esta antítesis es un término que se ha señalado muy poco, ocurrencia frecuente bajo la pluma de Nietzsche desde Humano, demasiado humano, hasta Ecce Homo o el Crepúsculo de los ídolos. Es esta Heiterkeit. La he traducido por ¨belle humeur¨ -serenidad-, como una alegría serena y un poco desenvuelta en el corazón mismo de los sufrimientos y de los enigmas dolorosos de la vida y de las pasiones humanas. Una de sus primeras apariciones sirve para calificar la música de Mozart. Esta asociación conviene completamente a lo que Nietzsche quiere expresar: ¨El espíritu sereno, claro, tierno y ligero de Mozart, cuya gravedad respira la tranquilidad y no el terror¨. Es notable que Nietzsche, siempre pensando en Mozart, y en todo caso en ese tipo de música grave y serenamente alegre en medio de los sufrimientos, haya escrito hacia el 17 de diciembre de 1888 a Jean Bourdeau: ¨Cuento la serenidad entre las pruebas de mi filosofía¨, y que haya confirmado esta idea en uno de sus últimos textos publicados: ¨Conservar su serenidad cuando se está comprometido en un asunto tenebroso y extremadamente exigente, no es un asunto ligero: y sin embargo, ¿qué hay de más indispensable que la serenidad? (Crepúsculo de los ídolos, prefacio). Se puede resumir en algunas notas fugitivas sobre el amor metafísico de Nietzsche y de su filosofía por la música con otro bello texto de 1888 sacado de Nietzsche contra Wagner, y retomado en la Gaya scienza : ¨Y me planteo la pregunta: ¿Qué quiere pues, de la música mi cuerpo entero? Pues no es del alma... creó que su aligeramiento; como si todas las funciones animales debieran ser aceleradas mediante ritmos ligeros, audaces, turbulentos; como si el bronce y el plomo de la vida debieran olvidar su pesantez gracias al oro, la ternura y la untuosidad de las melodías. Mi melancolía quiere descansar en los escondites y los abismos de la perfección: he aquí por qué necesito de la música¨. |
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Frases célebres sobre la Música
La música sería el lenguaje de la filosofía si pudiera pensar con sonidos en vez de pensar con palabras. (Hegel) A la música va unida cierta falta de urbanidad porque daña a la libertad de los demás. (Kant) Por la música, las pasiones gozan de ellas mismas. (Nietzsche) La música puede definirse como la ciencia de los amores entre la armonía y el ritmo. (Platón) La música es la ciencia del orden, y eleva a todas las almas hacia lo bueno, lo justo y lo bello. Debe ser para el alma lo que la gimnasia para el cuerpo. (Platón) El hombre que no tiene música en sí y a quien no conmueve el acorde de los sonidos armoniosos, es capaz de toda clase de traiciones, de estratagemas y depravaciones. (Schopenhauer) La música es una metafísica que se hace sensible. (Schopenhauer) La música debe escucharse a media luz, a fin de que la atmósfera musical no se vea alterada por las sensaciones visuales. (Stendhal) La música lo eterno y lo ideal. No se refiere a la pasión, al amor o a la desesperación de tal o cual individuo, sino a la pasión, al amor y a la desesperación en sí. (Wagner) La música es el verdadero lenguaje universal. (K. J. Weber) |
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| Wolfgang Amadeus Mozart - Sinfonía 40 en sol menor, K.550 (Por Julio Swayne)
La versión más frecuentemente ejecutada es la revisada, ya que parece gozar de un mayor equilibrio sonoro; sin embargo, con la moda impuesta en los últimos años de ejecutar la música con orquestas de “instrumentos de época” la original ha recobrado cierta popularidad, aunque, hay que decirlo, ninguna de las grabaciones es precisamente brillante. La obra consta de cuatro movimientos: I Molto allegro II Andante III Menuetto (Allegretto) e Trio IV Finale (Allegro assai) Una de sus más notorias características es la ausencia de timbales en la orquestación, lo que no va en perjuicio del marcado sentido rítmico de los movimientos extremos de esta colosal sinfonía. El primer movimiento empieza con las violas en divisi, que construyen rápida y obsesivamente el acorde de la tonalidad (sol menor), sobre el que se dibuja el inquietante primer tema (A), un descenso de medio tono del grado VI al V, lo que se repetirá en los motivos del segundo y cuarto movimiento, con lo que se advierte la monolítica unidad de la sinfonía. La figura, breve en esencia, se repite hasta configurar una frase (tal vez una de las más divulgadas en toda la historia de la música) que se repite una vez más antes de dar paso a un pasaje modulante que conduce al segundo tema, enunciado por los vientos (B), y de un carácter marcadamente opuesto al primero. Una serie de escalas en corcheas conducen a la reexposición, acabada la cual, un pasaje modulante nos conduce al desarrollo, que empieza con el primer tema, que, tratado en tonalidades cercanas, aumenta la sensación de urgencia, y, después, un contrapunto muy intenso entre los violines y los violoncellos y contrabajos (C), desemboca en una reaparición del primer tema, que aporta una breve calma al movimiento, ya que el contrapunto vuelve a aparecer, para finalmente concluir el desarrollo con el primer tema y con él el primer movimiento acaba. El segundo movimiento es un andante en 6/8, de una calma muy tensa y que se construye en base a saltos que, al superponerse los grupos instrumentales, van definiendo los acordes, y la aparición obsesiva del tema descendente (ya usado en el primer movimiento), lo relaciona con el resto de la obra, al mismo tiempo que crea una atmósfera de estatismo y de tensión momentáneamente contenida, casi como si el transcurrir del tiempo se detuviera. El tercer movimiento es un menuetto que inicialmente se limita a recorrer las notas del acorde de la tónica, pero que, merced a un contrapunto hábilmente manejado, adquiere rápidamente un carácter inquietante y casi pérfido. Esbozado con energía, da paso a un trío en el que las figuras de los cornos cobran especial importancia en la sensación ominosa que nos rodea. Las notas iniciales del cuarto movimiento son otra vez las del acorde, a las que se suman figuras de corcheas, seguidas de prolongados contrapuntos rápidos, separados por frases de vientos solos. La genialidad de este movimiento radica en la economía de temas y frases, que en cambio se alternan de manera sorprendente e inagotable. Sin lugar a dudas, esta sinfonía es pionera en la concepción moderna del género, y junto con la 39 en mi bemol (K.543) y la misteriosa 41 (K.551) son los pilares sobre los que se sostiene el posterior desarrollo del clasicismo y los íconos contra los cuales han de luchar los compositores posteriores. Bajo una aparente facilidad melódica nos encontramos ante música abstracta de enorme dificultad para ser comprendida a cabalidad y que tantas veces es ejecutada sin rendirle plenamente justicia. |
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| El Romanticismo (Cortesía de Isabel / monografías.com)
Formas y fuentes de inspiración Era natural que la reacción de los compositores románticos contra las ideas de la Ilustración respecto a la razón y el orden se tradujera en irracionalidad y caos, por lo que casi resulta una contradicción hablar de un movimiento unificado. Después de la universalidad de la Ilustración, el romanticismo es la edad del individuo. El suceso más significativo para los compositores, y para todos los artistas, fue la Revolución Francesa. En su país de origen tuvo un efecto inmediato sobre la ópera. En lugar de los argumentos del barroco, que generalmente buscaban su inspiración en la antigüedad clásica y reflejaban una jerarquía organizada de dioses, gobernantes y pueblo, ahora los temas se situaban en el excitante y peligroso tiempo presente. Un género que acabó llamándose ópera de rescate trataba, por lo general, del cautiverio de la heroína a manos de un tirano y del rescate por su amante. También aparecían con frecuencia dilemas que se solucionaban en el último momento gracias a los esfuerzos de los propios seres humanos, en lugar del deus ex machina (por intercesión divina) de la ópera del barroco. Uno de esos ejemplos es Lodoiska (1791) del compositor italiano establecido en París, Luigi Cherubini; incluía una banda de tártaros, al estilo de Rousseau, y moralizaba sobre la justicia y la libertad. En la nueva era sin dioses, las ceremonias parisinas asumieron la forma de vastas odas corales con música, a menudo interpretada al aire libre, que alababan al Hombre y a un difuso ser supremo, así como a las virtudes revolucionarias de la libertad, la igualdad y la fraternidad.
Con esta obra, el concepto de la sinfonía heredado del siglo XVIII adquirió nuevas dimensiones, con un primer movimiento que rebasaba las fronteras entre la forma sonata, una marcha fúnebre por la Muerte del héroe, un scherzo dinámico que reafirmaba la energía del ideal heroico y un juego final de variaciones sobre un tema, que Beethoven asociaba con Prometeo, el dios desafiante que robó el fuego para dárselo a los hombres. La Quinta Sinfonía en do menor, opus 67 de Beethoven (1808) engloba un acto de desafío humano al destino, con su diminuto tema inicial que contiene suficiente energía para dar vida a toda una partitura y su Novena Sinfonía en re menor, opus 125, Coral (1824) que hace estallar la forma sinfónica cuando un cantante se pone de pie entre los intérpretes y, con la llamada de "Amigos, ¡abandonad estos sonidos!", invita a sus compañeros a unírsele cantando la Oda a la Alegría de Friedrich Schiller. El creciente interés por la naturaleza que caracterizaba al romanticismo encontró su expresión más viva en la música desde el comienzo. Muchas óperas de rescate otorgaban un papel destacado a la tormenta, la avalancha, el fuego, los hundimientos de barcos, las erupciones volcánicas y otras manifestaciones que colocaban al ser humano a merced de las fuerzas irracionales del Universo. Uno de los mitos románticos más poderosos fue el de Undine (o la eslava Rusalka), el espíritu del agua que intentaba casarse con un humano pero que era reclamada por su propio elemento; se trataba del intento de salvar el abismo que separaba la Naturaleza y la Razón, un conflicto característico de la Ilustración. E. T. A. Hoffmann compuso una de las primeras obras sobre este tema; maestro de los cuentos irracionales y un romántico arquetípico, combinaba el talento de escritor, compositor y artista. El poder de lo irracional también hallaba su expresión en la ópera Der Freischütz (El cazador furtivo, 1821) de Carl Maria von Weber, en la que la vida natural de una comunidad se veía amenazada por las prácticas satánicas que tenían lugar en las profundidades de la siniestra cañada del lobo; el romanticismo también hizo del horror una categoría artística.
El propósito iba más allá de la imitación: el arroyo refleja los estados del alma y la fortuna cambiante del joven. En otras canciones, un objeto natural puede desempeñar un papel psicológico aún más poderoso, como cuando en su musicalización de Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca, 1814) de Goethe, una desagradable figura en el piano representa no sólo la rueda que gira, sino también los círculos de pensamiento obsesivos de la joven traicionada por su amor perdido. Schubert podía hacer que una canción sonara como poesía simple o grandiosa; Robert Schumann, que también era un crítico agudo, escogió con más cuidado y exploró más allá de las limitaciones de la imaginación romántica, luces y penumbras, el dolor de la separación de un amor o de la patria, el terror en el bosque, los sueños misteriosos y muchos más temas, en los que lo misterioso se convertía en un verdadero territorio romántico. Como parte de la edad del héroe, el intérprete se convertía en uno de ellos, por lo que debía vencer azarosas dificultades mediante su técnica y expresar las emociones que muchos sentían pero nadie podía articular con tanto talento; puesto en tela de juicio el antiguo orden social, político y religioso, el hombre se enfrentaba sólo a sus propios recursos, por lo que el individualismo artístico se premiaba. Weber, al igual que su amigo Hoffmann, fue un destacado escritor, compositor, pianista y director, y su obra para piano hizo del virtuosismo el tema principal de su arte. Con Niccolò Paganini, las extremas dificultades técnicas de la música para violín dieron alas a la fascinación, subrayada por el dominio casi diabólico de una personalidad sombría y macabra. Su ejemplo fue seguido por Franz Liszt, que se convirtió en uno de los más grandes pianistas de todos los tiempos, máximo representante de lo que se conoció como edad del virtuosismo. Frédéric Chopin exploró la poesía que podía hallarse en la técnica pianística mediante sus Estudios, a la vez que desarrolló la idea de nocturnos a modo de danzas poéticas (valses, polonesas y mazurkas), así como baladas y preludios que describen atmósferas. El nacionalismo Además de ser una era en la que se ensalzaba la identidad personal, también se descubría la identidad nacional. Compositores-pianistas como Liszt o Chopin eran capaces de convertir las danzas húngaras o polacas en obras de concierto llenas de virtuosismos pero fue la ópera el medio que permitió la expresión artística más completa del individualismo nacional, gracias al uso de un lenguaje particular y una música folclórica que sabía utilizar la historia, la mitología y las leyendas locales. Desde Italia, el país donde había nacido la ópera, esta técnica se difundió por toda Europa, para ser aprendida y luego rechazada en favor de procedimientos nacionalistas. En Alemania, Der Freischütz (El cazador furtivo) de Weber fue aclamada por ser la primera gran ópera romántica alemana, y su éxito europeo no sólo dibujó una línea que llevó a Wagner, sino que también animó a otros países. La ópera rusa llegó a su madurez con dos obras de Mijaíl Glinka, la ópera histórica Una vida por el Zar o Ivan Susanin (1836) y la basada en una leyenda fantástica de Ruslan y Lyudmila (1842). Se estableció de tal suerte un ejemplo para los compositores rusos del siglo, como el uso de las cadencias de la lengua rusa y de su música folclórica en la obra de Glinka. Hungría tuvo una voz operística comparable en Ferenc Erkel y su Hunyadi László (1844), mientras Polonia contaba con Stanislaw Moniusko y su Halka (1847). En tierras checas, el compositor de ópera más importante fue Bed_ich Smetana, autor de Dalibor y Libu_e, y su comedia campesina La novia vendida (1866) se mantiene en el repertorio de los grandes teatros aún hoy. La ópera romántica asumió formas diferentes en dos países que ya poseían una vigorosa tradición operística, Italia y Francia. Gioacchino Rossini fue capaz de hacer que el don natural de la lengua italiana para el canto sonase ingenioso y tierno, y destacó lo sentimental en una serie de óperas que le hicieron famoso en toda Europa. Su brillante organización de los mecanismos operísticos de efecto, como el coro en el inicio de la primera escena, y la estructura y ubicación de arias y dúos en su reparto, llegaron a adquirir el nombre de código Rossini, que sirvió de matriz para la ópera romántica italiana. Tanto Vincenzo Bellini como Gaetano Donizetti fueron capaces de construir según este ejemplo. Bellini lo hizo con melodías largas y lánguidas que influyeron, entre otros, en Chopin; Donizetti, con óperas que utilizaban de forma original la orquestación, estableció vínculos con el romanticismo del norte que incluía la obra del influyente novelista sir Walter Scott. La forma del arte nacional italiano pronto se identificó con la lucha por la independencia política: el risorgimento fue laureado por Giuseppe Verdi. La larga lista de sus óperas abarca una gran parte de obras tempranas, hermosas y robustas, confeccionadas en consonancia con el sentir popular, como manifiestos, y contienen dos de las partituras maestras de la tragedia y la comedia, Otello (1887) y Falstaff (1893). En Francia, donde la ópera revolucionaria imprimió en el arte un giro hacia el romanticismo, la respuesta a la restauración posterior a la caída de Bonaparte, fue una forma adaptada a un nuevo y próspero público burgués, la grand opera. Los principales defensores de ésta durante las décadas de 1820 y 1830, convirtieron a la Paris Opéra en la principal casa de ópera de Europa, en la que se destacaron Daniel Auber (La muda de Portici, 1828), Rossini (Guillermo Tell, 1829), Fromental Halevy (La judía, 1835), y especialmente Giacomo Meyerbeer (Los hugonotes, 1836). Estas obras tienen en común la inclinación romántica por reunir todas las artes en suntuosas puestas en escena con decorados realistas e ingeniosos efectos de iluminación (y, muy a menudo, con catástrofe final incluida), con numerosos solistas y un gran coro y orquesta. Los argumentos también eran románticos y tomaban sus temas de la época de los caballeros, de las luchas independentistas, de países distantes o exóticos o de amores fracasados en medio de luchas dinásticas. Común a todas estas diferentes tradiciones operísticas era el creciente papel de la orquesta. Con el nacimiento del romanticismo en el despertar de la Revolución Francesa y el mayor énfasis en las sensaciones individuales en lugar de en las formas aceptadas del antiguo régimen, el color instrumental se convirtió en una parte significativa de la expresión musical. Los compositores franceses revolucionarios como Étienne Méhul hicieron uso insólito de los colores orquestales característicos para adaptar óperas de diferentes tipos; con Der Freischütz (El cazador furtivo) Weber inventó el actual discurso orquestal que refleja el desplazamiento de la obra desde lo luminoso al horror de las tinieblas y de nuevo a la luz. Utilizó acordes disonantes con fines sensacionalistas, como un efecto por derecho propio en lugar de hacerlo como parte de una progresión funcional. Aunque nunca se ajustó con facilidad a la lógica de la forma sonata, también experimentó con estructuras nuevas en su música. La influencia de Beethoven La Novena Sinfonía en re menor, opus 125 de Beethoven tenía implicaciones que los más grandes compositores de la siguiente generación no podían ignorar. Algunos intentaron acomodar las impresiones románticas a la forma sinfónica. Felix Mendelssohn dio rienda suelta a su gusto por los viajes en sus sinfonías escocesas (nº3 de 1843) e Italiana nº 4 de 1833). Schumann fue capaz de escribir sinfonías que describían el esplendor de la primavera en el Rin. Aunque estos ejemplos ampliaron el alcance de la forma sinfónica, no supusieron su ruptura. Otros compositores sintieron que después de la Novena, el compositor romántico debía buscar caminos nuevos para la música sinfónica. Para Hector Berlioz, la respuesta estaba en las llamadas sinfonías dramáticas, que aportaban ideas desde fuera de la música y se conformaban según una disposición individual; una de las características del romanticismo en la música es que cada tarea artística requiere una forma nueva e irrepetible. Su Sinfonía fantástica de 1830 dramatiza su amor por una actriz shakespeariana, con derivaciones hacia lo erótico, lo pastoral y lo diabólico. Para los jóvenes románticos, William Shakespeare es el símbolo de la libertad frente a las limitaciones del drama clásico francés y Berlioz se sintió animado a responder con una forma musical próxima a la novela en Harold en Italia (1834). En esta sinfonía, basada en otra figura romántica, la de Lord Byron, un solo de viola deambula por un paisaje y unos escenarios característicos del romanticismo. El instrumento personifica a un Byron romántico, libre de las restricciones clásicas, pero al mismo tiempo aislado y prendado de la melancolía que encarna el sonido de la viola. Romeo y Julieta (1838) toma el modelo de Shakespeare con libertad para definir una estructura sinfónica, que utiliza la idea de la Novena Sinfonía de incluir voces para articular la esencia del drama (aunque de hecho confíe la escena de amor a la orquesta sola). Para Liszt, después de que Beethoven llevara el desarrollo temático a un punto sin retorno, la convergencia romántica de las artes implicaba estructuras de un movimiento que describían un tema mediante la caracterización de un sujeto que se identificó con un conjunto central de ideas, y para ello inventó el término de poema sinfónico. Por ejemplo, Hamlet podía ser interpretado con éxito en un único movimiento orquestal, exclusivo en su forma. También llevó esta transformación temática a las obras sinfónicas, como en su sinfonía Fausto (1861), en la cual las ideas relacionadas con el héroe se transforman a través de los tres movimientos relacionados con Fausto, Margarita y el diablo Mefistófeles. La estructura más pura al aplicar sus nuevas técnica e ideales la alcanzó Liszt en una sonata para piano completamente original, la Sonata en sí menor (1854) que aun siendo abstracta, refleja claramente los aspectos controvertidos de la propia personalidad dividida de su autor. Wagner: a favor o en contra Para Richard Wagner, la Novena Sinfonía era "música que llora por redimirse mediante la poesía", y veía como cometido suyo llevar el arte del desarrollo temático al teatro. Allí, las artes podrían finalmente unificarse de verdad en una síntesis de poesía, música y teatro, la obra de arte total, con una orquesta oculta que articularía y desarrollaría el drama psicológico que se está cantando y representando sobre el escenario. Este ideal se hizo realidad con la inauguración del Festspielhaus de Bayreuth en 1876; pero fue un largo periodo de formación, cuando la carrera de Wagner se vio sembrada de reveses, contradicciones y dificultades que sólo superaría mediante su colosal determinación y fe en sí mismo. Su primera ópera, Las hadas (1834) era una ópera alemana romántica, mientras que la segunda, La prohibición de amar (1836) tenía inspiración italiana. La tercera, Rienzi (1842) era una gran ópera al estilo parisino sobre el personaje de la famosa conjura antinobiliaria del siglo XIV. Pero la primera ópera en la que realmente se encontró a sí mismo fue en El holandés errante (1843), que aún marca su pertenencia a la ópera romántica tradicional en el tema del contacto entre los mundos del espíritu y los seres humanos y por sus poderosas músicas de tormenta, pero ante todo por su potencia. Después de Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1850), se entregó a la composición de la tetralogía El anillo de los nibelungos (1852-1874), interrumpida sólo para escribir Tristan e Isolde (1865), que combina las ideas románticas del amor y la muerte, y Los maestros cantores de Nuremberg, (1868). En esta última obra recompone, desde una visión romántica, el pasado de Alemania en el contexto de una historia de amor y recuperación del orden civil amenazado; esta partitura es una de las tres mayores obras de arte cuyo tema es el arte mismo. Su última ópera, Parsifal (1882), utiliza la metáfora cristiana para describir un orden religioso ideal amenazado por el caos. Puede considerarse a Wagner como el artista culminante del romanticismo en la música. Utilizó todos los recursos de ese estilo para sus ideas y doctrinas, tomando lo que necesitaba para elaborar un lenguaje de una sutileza, riqueza intelectual e intensidad emocional incomparables. Ningún compositor se ha visto libre de su influencia, aunque en ocasiones tomara la forma de una reacción violenta y apasionada. Incluso los compositores alemanes que dieron nueva vida a la sinfonía estuvieron bajo su influencia. Las cuatro sinfonías de Johannes Brahms, en su día considerado como la antítesis de Wagner, utilizan una forma de variación temática en desarrollo; Bruckner era un confeso devoto suyo y, por su parte, Mahler escribió obras en las que la voz era finalmente readmitida en la sinfonía. Había wagnerianos en todos los rincones de Europa. Quizá el romanticismo musical más independiente se dio en Rusia, donde Piotr Tchaikovski (un decidido antiwagneriano) exploró unas sinfonías románticas nuevas que dramatizaban su sentido personal del destino que amenazaba su vida. También escribió canciones influidas por modelos románticos franceses y óperas, como Eugene Onegin (1879) y La reina de espadas (1890), que proceden del mundo literario romántico de Alexandr Pushkin. El nacionalismo ruso tiene su obra culminante en el Boris Godunov de Modest Músorgski (versión original de 1869), cuyo héroe ofrece una versión rusa particular del alma dividida del romanticismo. Allí existía también una devoción por el realismo que absorbía a los pensadores rusos y que tenía raíces románticas. Así ocurre en la escena famosísima de la muerte de Boris no con un aria formal sino con su voz desgarrada que se pierde musicalmente en el olvido. El ejemplo de Glinka aún estaba vivo y queda patente en una serie de óperas épicas y fantásticas de Nikolái Rimski-Kórsakov. La ópera romántica francesa no quedó deslucida por Wagner, sino que tuvo una voz característica en la obra de Jules Massenet, Charles Gounod y Camille Saint-Saëns; de esta forma Carmen (1875) de Georges Bizet, admirada por Friedrich Nietzsche y por Tchaikovski como antídoto a Wagner, trajo una nueva claridad e inmediatez al género sin perder en intensidad pasional. Incluso Claude Debussy, crítico hostil a Wagner, fue un compositor al que afectó especialmente Parsifal cuando escribió Pelléas et Mélisande (1902). El legado del romanticismo musical es tan complejo como sus orígenes. Los movimientos del impresionismo, el expresionismo y el verismo deben mucho a las ideas románticas; incluso subsiste cierto romanticismo reprimido en la obra de un compositor tan antirromántico como Stravinski, mientras que un romanticismo más abierto ha guiado las ideas de compositores tan cercanos a la música del siglo XX como Leo_ Janácek y Béla Bartók, o el pleno romanticismo del único gran compositor inglés de la época, Edward Elgar. A pesar de ello, ya estaban creciendo nuevas ideas durante la primera década del nuevo siglo, y el romanticismo no alcanzó el año 1914 como idea artística central. |
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| 50 Aniversario de la muerte de Wilhelm Furtwängler (Por Carlos Ginebreda - Mundo Clásico de España)
Lübeck y Mannheim: 1911-1922 Como destaca Hans-Hubert Schönzeler (1), en aquella época se acentuaron diversos rasgos de su carácter y comportamiento: introspección, insomnio crónico, ausencia de vida social, paseos nocturnos y una tendencia al estudio y profundización de su arte (al parecer ensayaba continuamente batuta en mano frente a un espejo, para conseguir la mejor expresión de sus gestos). De 1911 a 1915 es director general de música en Lübeck, y causa allí sensación. En las cartas dirigidas a Furtwängler, su madre Lilly Dieckmann recoge sus experiencias de espectadora de aquellos magníficos conciertos, y anota lo siguiente sobre el concierto del 28 de marzo de 1914: “El sábado, experimentamos el punto álgido de la temporada de invierno: la Octava Sinfonía de Bruckner interpretada por Furtwängler de una manera única. ¡Esta obra divina!, después de una hora de música nos hallábamos todos sumidos en un sueño y ninguno de nosotros deseaba despertarse de aquella profunda experiencia. No había apenas ojos sin lágrimas durante el Adagio. Szanto, prácticamente no podía leer las notas de la partitura, tan llenos de lágrimas estaban sus ojos. La magnífica cabeza de Furtwängler brillaba como el Santo Grial rodeado de una luz sublime”. Para la época de Director General de Música de Mannheim, vale la pena leer detalladamente las memorias de su Secretaria personal Bertha Geissmar (2). Habla de un Furtwängler tímido, pero más seguro de sí mismo. Recuerda que sus familias se conocían desde hacía tiempo y recuerda cómo en el invierno de 1915 apareció una tarde en casa de la familia Geissmar con un gran sombrero negro y un largo abrigo loden. Describe a un Furtwängler al que no le gusta la vida social, excursionista empedernido y excepcional intérprete al piano (especialmente de las Sonatas de Beethoven). Explica también sus relaciones con los núcleos más intelectuales de Heidelberg, y el enorme éxito de sus interpretaciones tanto en Mannheim como en Frankfurt, cuando fue director de los conciertos de dicha ciudad. 1922-1933: Época de gloria Furtwängler había dicho en varias ocasiones que al único director al que admiraba era a Arthur Nikisch, (no admiraba en cambio ni a Mottl, ni a Weingartner, aunque sí estimaba el arte de Hans Richter). Cuando Nikisch falleció, Furtwängler hizo todo lo posible por sucederle. Furtwängler pidió consejo a la Agente de conciertos Louise Wolff (agente de la Filarmónica de Berlín y de la Gewandhaus de Leipzig), que le recomendó, pero verdameramente fue elegido por ambas orquestas por méritos propios. “A Willi le han nombrado director en Berlín”, anotaba orgullosa su madre en 1922, pero también en Leipzig. Furtwängler en ambas ciudades y en los primeros conciertos, en su recién estrenada su titularidad, dirige la Séptima de Bruckner, obra que interpretaba magníficamente Nikisch. Aquellos años fueron de un éxito fulgurante: Furtwängler viajaba (incluso a los Estados Unidos), estrenaba las obras de los mejores compositores (Shönberg y Hindemith, entre otros muchos), y con él tocaban lo mejores intérpretes (Casals, Hubermann, Schnabel, y un largo etcétera). En 1927 lo nombran director titular de la Filarmónica de Viena: nadie más en la historia ha compartido ambas titularidades. La Filarmónica vienesa fue en los años cuarenta salvada por Furtwängler de su disolución decretada por los nazis. 1933-1945 Los elogios del Fürher y los problemas con el régimen nazi En las Conversaciones Secretas con Hitler (3 y 9), Hitler después de despreciar como directores de orquesta a Bruno Walter y Hans Knappertsbusch, decía lo siguiente: “El único director cuyos gestos no parecen ridículos es Furtwängler. Sus movimientos están inspirados desde lo más profundo de su ser. A pesar del escaso soporte financiero que ha recibido, ha conseguido convertir a la Filarmónica de Berlín en un conjunto superior a la de Viena, y ello es en gran medida y activo a su favor”. Recibir un elogio de unos de los personajes más odiados en la historia de la humanidad no es cosa marginal, y la verdad es que Furtwängler, a veces de una ingenuidad pasmosa, creyó profundamente que podía salvar el espíritu y la cultura de la Alemania de siempre, frente a la barbarie del régimen nazi, y no sabía hasta qué punto estaba equivocado. Aquello iría de mal en peor, y Furtwängler sufrió mucho quedándose en Alemania. Pero según él, no podía marcharse. Furtwängler se entrevistó oficialmente con Hitler en dos ocasiones una el 9 de agosto de 1933 y la otra el 10 de abril de 1935; en la primera Furtwängler le pidió la no discriminación racial o política para la música, y al salir de la reunión Furtwängler le dijo a su Secretaria Bertha Geissmar: “No sólo es enemigo de los judíos, es enemigo del espíritu” (4) . En la segunda, Hilter le dijo que no tenía mucho tiempo y se lo sacó rápido de encima. Mientras tanto, Furtwängler había mostrado su oposición pública en dos artículos de periódico: uno defendiendo a Hindemith y otro defendiendo a los compositores y músicos judíos. Furtwängler fue nombrado por Goering Consejero del Estado Prusiano (Staatsrat), título sin funciones ejecutivas de clase alguna, lo que luego le valió a Furtwängler una de la más importantes acusaciones durante la desnazificación; y Goebbels –ministro de Propaganda, a cuyo cargo estaba la Filarmónica de Berlín- le trató como si fuera una marioneta. El propio Furtwängler fue utilizado por Goebbels como figura de propaganda, pero procuró no aceptar visitas con su orquesta a países ocupados o que tuvieran relación con el Eje (se sabe que rechazó giras por España, dejándolas en manos de Clemens Krauss y Hans Knappertsbusch). Los registros en vivo y en estudio de esa época, revelan una lucha interior y un dramatismo fuera de lo común: son un testimonio de una época y de un drama que Furtwängler nunca superó. El caso Furtwängler: 1945 a abril de 1947 Es conocido que Furtwängler, avisado por Albert Speer (ministro del Reich) de que los de la Gestapo iban a por él, escapó a Suiza a principios de 1945, cuando la guerra estaba a punto de terminar. Previamente había dejado a su esposa Elisabeth -que se hallaba encinta- en Lucerna durante el Festival del verano de 1944. Furtwängler y su familia vivieron en Suiza como huéspedes en la Clínica del Dr. Niehans, y durante su estancia en este país neutral Furtwängler procuró descansar y se ocupó entre otras cosas de terminar la composición de su Segunda Sinfonía. A partir de esas fechas, se inició en Alemania y Austria el proceso de desnazificación de Furtwängler. El mejor trabajo que se ha escrito sobre este tema es el de Roger Smithson que bajo el título The Years of Silence: 1945-1947 (el amable lector podrá encontrarlo transcrito en la página web de la Société Wilhelm Furtwängler). Sobre este período, por otra parte tan apasionante, Ronald Harwood ha escrito una novela, con el título Taking Sides, que sirvió de base para la obra teatral del mismo título, representándose en toda Europa (España incluída) y Estados Unidos. István Szabo ha hecho en el año 2000 una película sobre esta obra de Harwood, que lleva el mismo título Taking Sides (habiéndose estrenado al año siguiente en los países del área anglosajona, en Francia –bajo el título Le cas Furtwängler- y en Alemania –con el título Der Fall Furtwängler-). La película no es mala, aunque cualquier parecido con lo que pasó en la realidad es pura coincidencia; pero no está mal ambientada y resulta creíble como relato novelado. Harvey Keitel hace un buen papel de acusador, y el actor que hace de Furtwängler (salvo cuando dirige) actúa dramáticamente. Quizás lo mejor de la película es que deja al espectador que saque sus propias conclusiones, es decir, no se siente uno presionado a favor de los americanos que juzgaron a Furtwängler ni en contra del director alemán. Pero lo importante fueron los hechos que acaecieron durante el proceso, un juicio en el que parece ser que Furtwängler no se defendió bien, pues siguiendo aquí a Fred K. Prieberg (5), existe evidencia documentada de que Furtwängler salvó o ayudó al menos a 80 personas que se encontraban en situación de riesgo frente al régimen nacionalsocialista (Prieberg dice el nombre de todas y cada una de estas personas, algunos eran judíos y otros personas que de alguna manera se habían opuesto al régimen). Con la perspectiva del tiempo, podemos hacer un resumen de los hechos o circunstancias de aquel proceso: 1. El proceso de desnazificación en Viena duró relativamente poco, y el 9 de marzo de 1946 Furtwängler estaba liberado de todos sus cargos. Incluso le fue ofrecida la ciudadanía austríaca, pero Furtwängler la rechazó porque pensó que ello no le correspondía a un hombre tan representativo para Alemania. 2. Curt Riess –uno de los primeros biógrafos de Furtwängler: judío alemán, después nacionalizado norteamericano, empezó a trabajar como corresponsal en Suiza de diversos periódicos americanos- fue el único que ayudó a un Furtwängler desmoralizado, incapaz de luchar contra la burocracia y que además se consideraba inocente de los cargos que se le imputaban. Por otro lado se creía que ya estaba rehabilitado por su desnazificación en Viena (6). 3. Pero en Alemania se demoró el caso desde marzo de 1946 hasta diciembre de 1946, por acumulación de casos y recopilación de pruebas, y no por hostilidad contra la persona de Furtwängler por parte de los americanos. Y es cierto que los rusos ofrecieron a Furtwängler su ayuda para ir más rápido y ganárselo para un puesto de su confianza. 4. Parece que sí hubo animadversión por parte de un tal Wolfgang Schmidt, abogado que había encabezado un movimiento antinazi durante el régimen del III Reich. Schmidt pertenecía a la Spruchkammer u organismo independiente de las fuerzas de ocupación que se ocupaba de dictaminar sobre los expedientes de desnazificación. 5. La Spruchkammer impidió trabajar a Furtwängler entre la vista (diciembre de 1946) y abril de 1947. Pero otros factores aceleraron el proceso, como el hecho de que Furtwängler y Riess también intentaron desbloquear el expediente, que los americanos quisieran darle ya el carpetazo, y que Furtwängler aceptara para abril de 1947 compromisos para dirigir en Italia. Furtwängler reapareció por primera vez en Berlín con su amada Filarmónica el 25 de mayo de 1947 en un programa Beethoven: Obertura Egmont, Pastoral y Quinta Sinfonía. Hay testimonio grabado de este magnífico concierto, con un público totalmente entusiasta y entregado. Notas 1. HANS-HUBERT SCHÖNZELER "Furtwängler", Editorial Duckworth 1990. H.H. Shöenzeler era un director de orquesta alemán que luego se afincó en Australia e Inglaterra. Tuvo contacto directo con Furtwängler y además le dedicó un concierto en el 10º aniversario de su fallecimiento. 2. BERTHA GEISSMAR "The baton and the Jackboot" publicado en Londres por la editorial Columbus Books 1944. Y más tarde en Estados Unidos bajo el título "Two Worlds of Music", por la Editorial Creative Age Inc. 1946, que es el ejemplar que se ha manejado para este artículo. 3. "Hitler Secret Conversations", Día 30 de abril de 1942, citado por SAM H. SHIKARAWA en "The Devil's Music Master: The controversial Life and Career of Wilhelm Furtwängler", Editado por Oxford University Press 1992, páginas 278 y 279. 4. GEISSMAR, op. cit. 5. FRED K. PRIEBERG "Trial of Stregth: Wilhelm Furtwängler and the Third Reich". Quartet Books Limited 1991. La lista de las 80 personas a las que Furtwängler salvó de situaciones de riesgo está en la página 345. 6. CURT RIESS "Wilhelm Furtwängler: Musik und Politik", editado en Berna 1953. |
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| El mito de Orfeo en la música (Por Mauricio Piscoya)
El héroe, con la magia de su canto y de su lira, fascinaba a todo aquel que lo escuchara: fiera, hombre, dios o piedra. Como argonauta, apaciguó las furiosas olas que amenazaban con volcar la nave de Jasón; e incluso las ominosas sirenas, arrobadas por el esplendor de su armonía, sus propias voces acallaron en tanto la nave, a salvo, seguía su curso. Pero la mayor prueba de todas fue cuando Orfeo descendió a las regiones infernales para rescatar a su amada Eurídice. Allí logró conmover lo inconmovible: las implacables divinidades del Tártaro, extasiadas por su canto de súplica y amor, le permitieron llevarse el alma de Eurídice con la condición de que Orfeo caminara delante de ella y no volteara a verla sino hasta que ambos hubieran traspuesto el límite infernal que los separaba del mundo de los vivos. Pero, sospechando un engaño, o acaso incapaz de controlar su ansiedad, a punto ya de escapar, Orfeo cedió a la tentación de mirar, llegando a ver tan sólo cómo la sombra de su amada se perdía otra vez y para siempre en las profundidades de los infiernos. Situada su existencia durante la generación anterior a la legendaria Guerra de Troya, la figura de Orfeo apareció por primera vez en un panel esculpido a mediados del siglo VI a.C.; en él se le puede admirar de pie, enarbolando su musical instrumento, sobre la superficie de una nave. A partir del siglo V a.C., numerosos escritores grecolatinos se encargaron de acrecentar su fama; durante la Edad Media el mito se enriqueció con los aportes de la simbología cristiana, del folclor céltico y de la filosofía; y en el siglo XX mereció ser estudiado por el psicoanálisis. Así, pues, desde su origen, el mito de Orfeo ha sido un manantial del cual han bebido todas las artes. Quizá no hay pueblo de la Antigüedad que haya tenido en mayor aprecio a la música que los antiguos griegos (los legisladores Solón y Licurgo consideraban este arte como parte esencial de la educación y la instrucción, creyéndolo necesario al Estado como sostén del espíritu y la fuerza nacional). Para ellos, la figura de Orfeo tuvo un valor simbólico fundamental. El canto órfico enfatizaba el poder del arte, de la elocuencia, de la poesía, la música y la retórica. El héroe y su lira, cítara o arpa, representaban funciones de cultura, lenguaje y civilización. Orfeo fue la suprema encarnación del poder emocional de la música, incluso hasta el punto de creer literalmente en el encantamiento a partir de ella (Recordemos que la música siempre ha estado unida a la religión, y en los tiempos antiguos se atribuía a este arte poderes mágicos, pues se creía que ponía al hombre en contacto con lo sobrenatural, como lo demuestran palabras tales como encanto, encantador y encantamiento, que derivan precisamente de canto). Además, con el tiempo le fue conferido crédito como profeta, pues el concepto griego aedo y el concepto latino vate tenían un significado más vasto y profundo que el de simple cantor o recitante, asumiendo también características del vidente, como postuló el poeta francés Rimbaud. En la Edad Media el mito de Orfeo recobró importancia gracias a Angelo Ambrogini, “Il Poliziano”, quien escribió en 1480 “La favola di Orfeo”, drama serio con música de Germi. Pero fue a fines del Renacimiento cuando este mito sirvió de inspiración para obras con mayores pretensiones. La Camerata Fiorentina, círculo de humanistas, en un intento por retornar al antiguo esplendor del teatro griego, concibió un nuevo género musical: la ópera. Y fue uno de sus miembros, Jacopo Peri, quien escribió las dos primeras óperas de la historia: “Dafne” y “L'Euridice”. Esta última, estrenada en 1600, es la primera preservada por completo. Ese mismo año, otro miembro de la Camerata, Giulio Caccini, también escribió su propia versión. Poco después, en 1607, se estrenó “L’Orfeo” de Claudio Monteverdi, considerada la primera obra maestra en la historia de la ópera. En ella, la poesía cobra primacía y la música se emplea con toda su riqueza de formas por primera vez. Monteverdi debe de haber considerado que el mito de Orfeo era más que apropiado para consolidar el incipiente género que era la ópera, pues su drama seguía el nuevo estilo basado en la antigüedad y al mismo tiempo ensalzaba el poder arrollador de la música. Y se aproximó a la tragedia griega al concluir su obra con la destrucción de Orfeo por las Bacantes; pero la ópera era sobre todo una diversión y la sociedad de esa época protestó por tal desenlace, por ello el autor se vio obligado a reescribir un final feliz. En los siglos XVII y XVIII, numerosos músicos se volcaron sobre el tema y lo explotaron con mayor o menor éxito, tanto en óperas como en formas menos extensas: Belli, Landi, Rossi, d'India, Sartorio, Schütz, Locke, Charpentier, Campra, Keiser, Clérambault, Rameau, Pergolesi, Graun, Telemann, Deller, Tozzi, Naumann, Fux, Bertoni, Fomin, Haydn y otros. Pero por sobre toda la música que inspiró este mito en ambos siglos destaca la famosa ópera clásica “Orfeo ed Euridice” (1762), del alemán Christoph Willibald Gluck, considerado entonces como un músico revolucionario por una serie de innovaciones que introdujo en el género operístico con esta obra, juzgada como la segunda gran ópera basada en el mito orfeico. En su versión original, como un residuo del viejo estilo, el papel de Orfeo fue escrito para un cantante castrado con voz de contralto. En el siglo XIX, apoteosis del Romanticismo, la historia de Orfeo inspiró a Beethoven para concebir el 2º movimiento de su “Concierto para piano nº 4”, y también sirvió a Rossini, Berlioz, Liszt, Charpentier, Offenbach y Delibes. En el siglo XX la testa del poeta siguió cantando en obras de Malipiero, Casella, Krenek, Poulenc, Martinet, Milhaud, Sauguet, Vaughan Williams, Orff, Badings, Rieti, Weill, Werner Henze, Birtwistle, Schuman, Glass y otros. Sin embargo, sobresalen los trabajos de Igor Stravinski, creador del hermoso ballet “Orpheus” (1947), y de Pierre Henry, autor de una obra maestra de la música concreta y contemporánea, el “Orphée” (1958), que sirvió para musicalizar el drama coreográfico de su compatriota y coetáneo Maurice Béjart. A lo largo de los siglos este mito fundamental ha sido variadamente transformado, inter-pretado o incluso degradado. El libreto que Béjart concibió para la música de Henry deseaba retornar, sin embargo, a los orígenes de la leyenda, y en esta obra sólo la transposición de los elementos esotéricos es moderna. Aquí la historia de Eurídice es sólo un episodio. El amor juega, en verdad, un papel importante en la búsqueda del héroe, pero es sólo un factor entre otros para que el protagonista emerja de sí mismo, pues el hombre “completo” es, por naturaleza, solitario; aspira, a pesar de todo, a vivir, pero fracasa: los demás le matan, incapaces de tolerar a quien es diferente; pero la desgracia hará un artista de él, y su arte le dará la inmortalidad. Así enuncia la conclusión: Orfeo no está muerto. Su canto de hombre será un canto de Dios, su voz de hombre será la voz de Dios, su sufrimiento de hombre será la gloria de Dios. Orfeo no está muerto. Y la multitud proclama, inmensa: LA MUERTE NO GANARÁ JAMÁS. Desde la temprana historia del cristianismo, las figuras de Orfeo y Cristo fueron confundidas. Los dos tienen un origen divino, desarrollan sus facultades en Oriente, predican de manera armoniosa (ora con la música, ora con la palabra), realizan hechos portentosos, son sacrificados y descienden al reino de la muerte (para rescatar a Eurídice: para salvar a la humanidad). Pero lo vital es que ambos cumplen una función salvadora mediante el restablecimiento de la armonía entre lo divino y lo humano. El mito de Orfeo se confunde con el misterio de la muerte y resurrección de Cristo para redimir a los hombres del pecado original. Con Cristo, la lira de Orfeo es ahora la cruz. En este sentido, además de su enorme valor poético, el mito de Orfeo adquiere incluso mayor vigencia, por cuanto, aparte de su intrínseca belleza, expresa, cual metáfora, la liberación del alma y el triunfo sobre la muerte por medio del sacrificado amor. Al perder a Eurídice por segunda vez, Orfeo se sumió en la más profunda tristeza. Y se dice que tras haber errado por toda Tracia en vano intento de librarse de su desesperación (y luego de haber fundado su misteriosa religión: el orfismo), perdió la vida de manera extraña. Las Bacantes, enamoradas del poeta, intentaron seducirle, pero él, fiel al recuerdo de Eurídice, las rechazó, siendo finalmente perseguido y despedazado por las furiosas y despechadas mujeres. Quiere la leyenda que una vez hecho pedazos el cuerpo del poeta, de su desmembrada cabeza, llevada por las aguas, para sorpresa de todos, brotara inefable canto, pues su alma conocía que estaba próxima a reunirse definitivamente con la de su amada Eurídice. Y dondequiera que juntos estén no ha de cesar su maravilloso canto en homenaje al amor, el mayor de todos los misterios, mayor aun que el misterio de la muerte. |
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| El Clasicismo (Isabel – Monografías.com)
Durante el clasicismo, el objetivo era la universalidad del lenguaje musical, tal como ya señaló el teórico Johann Joachim Quantz en 1752: "…Una música que es aceptada y reconocida como buena no sólo por un país… sino por muchos pueblos… debe, dado que se basa tanto en la razón como en el sentimiento del sonido, ir más allá de toda discusión y ser considerada la mejor". Si bien el estilo clásico trascendió de forma efectiva los límites nacionales, sus más célebres exponentes estaban asociados al nombre de la ciudad de Viena. Los autores contemporáneos han recalcado que esta música debería agradar a todo oyente sensible y estar libre de cualquier tipo de complicación técnica innecesaria. Pero, por su poder de mover y estimular, debería evolucionar más allá del mero entretenimiento. Esta música es el reflejo de la emergencia de la clase media a una posición de influencia durante el Siglo de las Luces. La filosofía, la ciencia, la literatura y las bellas artes comenzaron entonces a tener en cuenta al público general, en lugar de a un selecto grupo de expertos. La música se vio afectada de un modo similar y nacieron los mecenazgos y el público musical moderno. El compositor alemán Carl Philipp Emanuel Bach señaló intencionadamente un mercado de amateurs y connoisseurs en el título de una de sus colecciones de música para teclado. Las aptitudes complementarias del conocimiento y el buen gusto eran cualidades de la música de Mozart, especialmente elogiadas en una carta que Haydn dirigió a su padre, Leopold Mozart. Ya en 1814 el escritor Ernst Theodor Amadeus Hoffmann reconoció la originalidad e integridad del lenguaje y observó que el nuevo arte de Haydn, Mozart y Beethoven tuvo sus orígenes a mediados del siglo XVIII. Uno de los estilos más influyentes a partir de la década de 1720 fue el rococó (o estilo galante), cultivado principalmente en Francia. El llamado estilo expresivo (empfindsamer stil) surgió algo más tarde, y estuvo básicamente asociado a los compositores alemanes. Ambos estilos se desarrollaron a partir de la práctica difundida en el barroco de poner el mayor interés melódico en las voces exteriores. La importancia de la voz del bajo disminuyó de forma radical, dado que su papel quedó relegado al de mero soporte de la línea melódica principal en la voz superior. Rococó fue un término utilizado, en un principio, para designar los elaborados ornamentos de decoración e interiorismo cultivados en Francia durante el periodo de la Regencia. Galante era el término popularmente utilizado para indicar lo moderno, inteligente y sofisticado. En la música, el estilo del rococó siguió perteneciendo a la aristocracia, mientras que el estilo expresivo lo era esencialmente de la clase media, transformando los afectos del barroco en sentimientos individuales. Ambos lenguajes fueron absorbidos más adelante dentro del estilo clásico. Los cambios en el lenguaje musical se centraron en los nuevos enfoques de la melodía y la armonía. Durante el periodo del barroco el carácter básico (affekt) de un movimiento siempre era consistente. Tenía un único tema declarado al comienzo, y luego, en lugar de la cadencia habitual era desarrollado y articulado por medio de la repetición secuencial de frases. Los compositores preclásicos mantuvieron la estructura basada en tonalidades relativas, pero comenzaron a introducir un grado mucho mayor de contraste dentro de los movimientos. La continuidad de los compositores del barroco fue reemplazada por frases más articuladas, que por primera vez crearon un nuevo problema de fluidez. El material melódico a menudo se basaba en acordes y se caracterizaba por una renovada simplicidad. El vocabulario armónico y tonal de los compositores del barroco fue rechazado y el ritmo armónico se hizo más lento: las progresiones convencionales a menudo soportaban una gran actividad dentro de la estructura. Los nuevos lenguajes establecieron una gama de géneros musicales. En la música para teclado, el compositor francés François Couperin fue un ejemplo de estilo galante, y cultivó piezas de género descriptivo así como piezas para clavicordio llamadas ordres, cuyos movimientos de danza suelen tener títulos estrambóticos. De las muchas danzas del barroco, sólo el minué ha conservado su lugar en la música de cámara y en orquesta clásica. Era característico del rococó, con sus refinados pasos y gestos pequeños, pero demostró ser capaz de un desarrollo sofisticado a manos de Haydn y Mozart. El periodo del clasicismo fue testigo de un cambio radical en el papel de los instrumentos de teclado, a medida que iba desapareciendo de forma gradual la función del bajo continuo. Un hecho simbólico fue la decadencia de la sonata a trío, una de las formas instrumentales básicas del barroco. Ello dio pie al cuarteto de cuerda, cuya espectacular difusión fue uno los mayores logros de Haydn. Durante el periodo barroco, los instrumentos de tecla sólo desempeñaron un papel importante en las sonatas para dos, tres o más instrumentos, pero en la primera mitad del siglo XVIII surgió la sonata para solista, que luego llegó a conquistar la importante posición que aún conserva. Uno de los compositores que más contribuyó a este género fue el italiano Domenico Scarlatti, cuyas sonatas para virtuosos muestran un importante entendimiento del idioma musical y del enfoque experimental, tanto en las progresiones armónicas como en la estructura musical. A menudo introducía contrastes temáticos que podrían considerarse como un rasgo de progreso. Si la ligereza de sentimiento de Scarlatti lo conecta con el rococó, C. P. E. Bach es la quintaesencia del Empfindsamkeit (en alemán, 'sentimentalismo'). Fue él quien declaró que los objetivos principales de la música son los sentimientos y por ello era necesario que el músico tocase con el corazón y se viera comprometido emocionalmente. La expresión de Bach sobre las sutiles sombras de la emoción se asocia con el interés por la calidad vocal con que dota a sus sonatas y fantasías. La exteriorización de sentimientos y el culto a las lágrimas y sonrisas tiene relación con el movimiento literario conocido como Sturm und Drang (tormenta e impulso), que tomo el nombre de una obra teatral de 1776 escrita por Federico Maximiliano von Klinger. La importancia de la libertad personal del artista representada en este movimiento previo al romanticismo se tradujo en la música en una gran intensidad emocional y en un arranque de pasión que caracterizan algunas de las piezas de la música para teclado del propio C. F. E. Bach. También afectó a una parte de la música instrumental y para orquesta del joven Haydn, quien reconoció libremente su deuda con el viejo compositor. Italia era una fuerza vital en el periodo del clasicismo y fue allí donde brotaron las primeras semillas para el desarrollo de la sinfonía. La obertura de ópera se estableció en Italia alrededor de 1700 pero no fue hasta mucho más tarde cuando sus tres secciones fueron separadas del teatro para ser interpretadas aparte. Los primeros compositores italianos de sinfonías fueron Guiseppe Tartini y Giovanni Battista Sammartini. Sin embargo, pronto se impuso el predominio alemán en ese campo, especialmente en Mannheim, donde se hizo famosa la orquesta dirigida por Johann Stamitz bajo el patrocinio del elector Karl Theodor por su disciplinada precisión, que causó una gran impresión en Mozart. La escuela de Mannheim combinó el lirismo italianizante con la fuerza dramática de recursos instrumentales tales como el crescendo y el trémolo. El desarrollo de la orquesta clásica también se debe a compositores austriacos como Georg Mathias Monn y Georg Christoph Wagenseil, cuyo eclecticismo moderó la simplicidad del nuevo estilo y mantuvo los instintos de la experiencia contrapuntística. Las bien documentadas distinciones de los estilos nacionales a mediados del siglo XVII, dieron pie a una perspectiva verdaderamente internacional durante la época de Haydn y Mozart. Johann Christian Bach, hijo menor de Johann Sebastian Bach, tras estudiar en Alemania e Italia, comenzó con éxito una carrera como compositor e intérprete en Londres después de haber sido organista de la catedral de Milán. La gracia, elegancia y a veces melancolía de su lenguaje musical muestran la influencia inmediata del joven Mozart. En el terreno de la ópera, el surgimiento de la comedia demostró su importante influencia a lo largo del siglo. Los intermedios cómicos, que se representaban entre los actos de las óperas serias, introdujeron personajes insólitos y pequeñas conspiraciones extraídas de las situaciones de la vida real. La ópera buffa pronto se independizó en obras como La criada patrona (1733) de Giovanni Battista Pergolesi. El género comenzó a adquirir una enorme influencia, que no perdió hasta las tres colaboraciones de Mozart con el libretista Lorenzo da Ponte: Las bodas de Fígaro (1786), Don Giovanni (1787), y Così fan Tutte (1790). Christoph Willibald Gluck vio en la ópera seria el balance de varios elementos que contribuían en conjunto al drama. Invocando la razón y el buen gusto, describió así el virtuosismo vocal o los ritornelli orquestales interminables: "… siempre me he esforzado en mi música por destacar el texto de una manera simple y natural, en lugar de hacerlo por medio de la expresión y la declamación adecuada". La insistencia de Gluck de que toda ópera debía poseer un significado ético y expresar las emociones humanas, le han convertido en una figura destacada del clasicismo. Pero, a finales del siglo XVIII, la enorme influencia de la ópera seria italiana decaería, y los últimos exponentes de su refinada elegancia fueron compositores como Johann Adolf Hasse y Niccolò Jommelli. Más que cualquier otro compositor, Haydn logró sintetizar durante la década de 1770 los lenguajes anteriores, combinando lo aprendido y lo accesible, lo cómico y lo serio. Entre los elementos más importantes del principio del clasicismo está la articulación de formas a gran escala y el empleo de la modulación entre la tensión y el relajamiento, que cultivaron tanto Haydn como Mozart. Si bien la interacción de forma y contenido implica una variedad de proporciones tonales dentro de cada movimiento individual, algunos elementos de la relación entre materia y tonalidad han dado lugar a la aparición del término, a veces confuso, de forma sonata. Se trata en este caso del desarrollo de la estructura binaria del barroco que puede verse, sobre todo, en los primeros movimientos de las obras clásicas y en otros casos. El término "principio de la sonata" describe de manera más adecuada un procedimiento que refleja el lenguaje musical natural de la época y que podía fácilmente combinarse con otros elementos como el rondó e incluso la fuga. El desarrollo de los motivos de Haydn a partir de su material, suele contrastar con la vena italianizante de la lírica de Mozart, incluso aunque los contornos de sus respectivas formas musicales se parezcan en lo superficial. La universalidad alcanzada por Haydn se vio reforzada en su música por ciertos toques de folclore, uno de los medios con los que pretendió responder a las expectativas de su público. Sus doce sinfonías Londres (nº 93-104, 1791-1795) ilustran con efectividad el alcance de su estilo orquestal de la madurez. Mozart también fue consciente de la necesidad de ser accesible, pero al mismo tiempo estaba motivado, en la década de 1780, para acometer un fructífero estudio de los complejos procedimientos de J. S. Bach. El contrapunto siguió existiendo a partir de entonces no sólo en contextos sinfónicos como la sinfonía nº 41 en do mayor Júpiter (1788), sino también en géneros menos obvios como los conciertos para piano. También supuso la profundización de las posibilidades dramáticas de la música de Mozart para el teatro, sobre todo en el trazado de personajes individuales dentro de conjuntos. Sus finales operísticos demuestran una organización magistral de las estructuras tonales a gran escala. El lenguaje musical de Mozart reconcilia influencias opuestas y la yuxtaposición instintiva de elementos italianos y vieneses queda especialmente reflejada en sus grandiosos logros en la ópera seria, la ópera buffa y en el singspiel alemán. En la música religiosa de este periodo se puede observar un enfoque menos integrador, que coloca las arias de estilo italiano de ópera seria muy cerca de elaboradas fugas corales. La retórica tuvo una influencia significativa sobre la composición musical de esa época. Las pequeñas dificultades que ponían los compositores clásicos en sus intentos expresivos confieren hoy en día un significado más real a la interpretación. Algunas ideas sobre las reglas no escritas de la época y las muchas analogías con la oratoria tienen su origen en los tratados de Quantz (1752), Leopold Mozart (1756), C. P. E. Bach (1753, 1762), Daniel Gottlob Türk (1789) y otros. En cuanto a la música española no se puede pasar por alto la estancia en la península del gran compositor italiano Domenico Scarlatti en el periodo inmediato anterior al clasicismo. En esa época de tránsito Scarlatti fue a Lisboa como maestro de capilla de Juan V de Portugal y maestro de la infanta María Teresa Bárbara para la que escribió la mayor parte de sus 550 sonatas. Scarlatti pasó luego a España como profesor de música de Fernando VI y de su esposa Bárbara de Braganza. Otro compositor italiano, Luigi Boccherini, se trasladó a Madrid en 1769 con el nombramiento de compositor y virtuoso de cámara del infante Don Luis. Juan Crisóstomo de Arriaga, que nació en Bilbao en 1806, fue discípulo suyo, así como de François Joseph Pétis y de Pierre Baillot. Arriaga escribió tres cuartetos para instrumentos de cuerda, una obertura y sinfonía para gran orquesta, un Stabat Mater, una salve, una misa, romanzas y cantatas y también la escena bíblica Agar y las óperas Nada y mucho (1819) y Los esclavos felices (1820). En el panorama musical español sobresale el músico valenciano Vicente Martín y Soler. Estrenó con mucho éxito en Italia donde se le conocía como Martini lo Spagnolo. Más tarde en Viena llegó a competir con Mozart. Martín y Soler es autor de Una cosa rara, o sea belleza y honestidad, obra de la que el compositor austriaco recoge un fragmento en el Don Giovanni. También es autor de El árbol de Diana y de otras óperas. También contemporáneos de Mozart fueron el padre Antonio Soler, Antonio Eximeno, Juan Andrés y Esteban Arteaga, Blas de la Serna y Jacinto Valledor. Es discutible hasta qué punto el estilo clásico sobrevivió durante el siglo XIX. La música de Beethoven está muy estructurada y, en ese sentido, es clásica, pero con un concepto más extendido de la estructura armónica. Por otra parte, la facilidad de comunicación dejó de ser prioritaria en su música de madurez. El impacto de la Revolución Francesa tuvo una influencia extramusical más propia del romanticismo. El declive en la productividad y el aumento de la conciencia de sí mismo, alejan a Beethoven de Haydn y de Mozart. El compositor vienés Franz Schubert contuvo su impulso lírico con excursiones de amplio juego armónico dentro de enormes estructuras enormes, como sus sonatas para piano tardías y la sinfonía en do mayor, La grande (nº 9, 1825). Sin embargo, dentro de los lieder de Schubert, la importancia clásica por la forma se trastoca en imaginación intuitiva, más característica del romanticismo. Si bien las estructuras clásicas mantuvieron una posición importante durante el siglo XIX, fueron las formas, más que los principios, los que han sobrevivido en la obra de muchos compositores románticos. |
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| Cascanueces - Algo de Historia (Enviado por el Ballet Municipal)
Históricamente los Maestros de Ballet, queriendo que la atención del público se enfocara en la danza misma, se aseguraban de contratar a músicos mediocres para este fin. Es por esto, que el escribir música para ballet no contaba con muy buena reputación en la Europa Occidental. Tchaikovsky rompió con esta tradición, más aún se podría decir que él encontró en el Ballet Clásico, un campo ideal de expresión, haciendo aflorar esa innegable facilidad que tenía para contraponer el bien al mal y unir la melodía al drama. Tchaikovsky comenzó el último de sus ballets, "El Cascanueces", Op.71, al comenzar el año 1891, el año en que realizó una agotadora gira a los Estados Unidos, que comprendía la inauguración del célebre Carnegie Hall en Nueva York y en el que sufrió un colapso nervioso. En un principio, cuando el Teatro Imperial de San Petersburgo le solicitó una composición basada en el cuento de E. T. A. Hoffmann llamado "El Cascanueces y el Rey Ratón", no se sintió muy entusiasmado con la idea, pero mientras el trabajo progresaba, fue tomándole el gusto y más tarde escribió: "Estoy trabajando con todo mi poder y estoy comenzando a reconciliarme con esta obra". Ivan Vsevolovsky, el Director del Teatro Imperial y Marius Petipa, el famoso bailarín coreógrafo y "Padre del Ballet Clásico", habían ya dispuesto la escenografía. (Ambos habían trabajado anteriormente con Tchaikovsky en la puesta en escena de La Bella Durmiente). Pero en vez de utilizar la extraña y complicada historia de Hoffmann, se volcaron a la ya popular versión francesa de Alejandro Dumas padre, llamada El Cascanueces de Nüremberg o Historia de un Cascanueces. Peter I. Tchaikovsky siempre partidario de coloridas novedades orquestales, buscó cuidadosamente picantes y evocativos efectos para el "mundo privado" de El Cascanueces. El 3 de Junio de 1891, él escribió a su publicista Jurgenson: Yo he descubierto un nuevo instrumento musical en París, con un divino tono que quiero introducir en este Ballet......El instrumento se llama "Celesta Mustel" y cuesta 1,200 francos. Solo se puede comprar de su inventor, Mustel, en París.... Háganlo mandar directamente a San Petersburgo, pero nadie debe saberlo, pues tengo miedo de que al enterarse Rimsky-Korsakov y Glazounov quieran usarlo antes de poder hacerlo yo. Creo que este nuevo sonido va a causar sensación y lo usaré para la variación del Hada Confite. Y así consiguió Tchaikovsky ser el primer compositor ruso en usarlo. El también introdujo varios otros instrumentos como trompetas y tambores infantiles y matracas y mecanismos que sugerían "cucús" y codornices. Las primeras presentaciones de "El Cascanueces" fueron en el Teatro Maryinsky de San Petersburgo, del 6 al 18 de Diciembre de 1892. Argumento de Cascanueces Primer Acto.- En la Noche de Navidad, llega a su casa el Dr. Stahlbaum con sus hijos, un poco retrasado, luego de haber hecho las últimas compras navideñas. La fiesta ya debe comenzar. Ellos desean ver el Arbol de Navidad, pero los primeros invitados comienzan a llegar. Pronto aparece el Dr. Drosselmeyer, Padrino de Clara y Fritz, y prepara un acto de magia donde los Títeres parecen cobrar vida. Los padres no demuestran mucho interés, aún Fritz da poca importancia al Dr. Drosselmeyer, solamente Clara parece estar fascinada con su Padrino. El le regala un Cascanueces que pronto Fritz rompe. Drosselmeyer con sus artes de magia lo arregla. La fiesta llega a su fin y los invitados se despiden. Clara regresa al Salón para ver otra vez a su querido Cascanueces, pero el sueño la vence y se queda dormida. ¿Será un sueño? ¿O en realidad su Padrino se convierte en el Príncipe Cascanueces? ¿El Rey de los Ratones será su hermano Fritz? Una guerra comienza entre los Soldados y los Ratones. El Cascanueces viene a ayudar a los niños y el malvado Rey de los Ratones desaparece con su séquito. El Príncipe Cascanueces lleva a Clara al Reino de las Nieves, donde se encuentra con sus Soberanos. Segundo Acto.- El Hada Confite espera con sus Damas y Caballeros la llegada del Príncipe Cascanueces y Clara. En su honor se ofrece un magnífico espectáculo, los cortesanos danzan con arte Español, Oriental, Ruso y Chino. Igualmente se presentan muñecos de Mazapán y Flores para coronar la Fiesta. El Hada Confite danza un hermoso Pas de Deux con el Príncipe para entretener a Clara. Termina el espectáculo y Clara está muy confundida por tantas manifestaciones de aprecio, pero súbitamente todo va desapareciendo como en un sueño. Muy alegremente ve Clara a su pequeño Cascanueces delante de ella y lo toma en los brazos. ¿Fue un Sueño? ¿Fue Verdad? ¿Fue Magia? En todo caso: Fue un lindo y maravilloso cuento. |
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| La Música como herramienta de cambio social (Por Pablo Sabat) Sé de primera mano que cuando el maestro José Antonio Abreu fundó en Caracas, en los años setenta, la primera orquesta juvenil que después se llamó la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, tenía en mente un proyecto eminentemente artístico. Abreu buscaba abrir espacios para los nuevos músicos, los cuales hasta entonces no tenían otra opción que esperar a que se abrieran nuevas plazas en la Orquesta Sinfónica Nacional de Venezuela, la única agrupación de este tipo en Caracas en ese tiempo. Muy criticada en su primera época, la orquesta, que recogía músicos de diversas partes del país, siguió el curso natural del crecimiento artístico y musical de sus miembros. Conforme el nivel de los músicos aumentaba, la orquesta mejoró la calidad de sus ejecuciones hasta llegar a convertirse en una de las mayores orquestas de Sudamérica. Mientras que este proceso pudo haber sido predecible, contando con que las circunstancias dentro de las cuales se desarrolló hubieran sido las adecuadas (como de hecho lo fueron), sumado esto a una voluntad a toda prueba, no solamente de parte de Abreu, sino también de todos y cada uno de los músicos que tomaron parte en la idea, hubo un aspecto que al principio nadie pudo imaginar: el social. Cuando el número de miembros de la orquesta empezó a crecer y a provocar la expansión |
